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(contracted; show full)

Der Meister, 1628 geboren, starb 1719 und zwar zu Forli, in der Mitte seiner Schüler. Cignani, obwohl mit Eifer als Director der Malerakademie zu Bologna wirkend, konnte dennoch den immer rascheren Verfall der Kunst nicht aufhalten.
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=== Gang Christi nach Golgatha. Von Paul Veronese.===

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Das Sanftrührende, welches Veronese mit einer so großen Kunst in die Erscheinung treten lassen kann, ist diesem Bilde in hohem Grade eigen. Die Art, wie Veronese den Christus aufgefaßt hat, entscheidet den Charakter dieses Gemäldes nicht allein, sondern ist auch für die Richtung des Meisters bezeichnend. Durch keine majestätische Größe wird der Beschauer von dem Dulder geschieden, welcher unter der Last des Kreuzes niedergesunken ist. Es ist nicht der Gottmensch, der hier kniet, dessen tiefste Erniedrigung – noch immer unendlich über unsre gebrechliche Erdennatur erhaben – uns ebensowohl geistig niederdrücken, als gewaltsam ergreifen und erschüttern würde. Das Lamm leidet hier, schwerlich aber dürften wir sagen: Veronese hat hier das Lamm gemalt, „welches der Welt Sünden trägt.“ Des Menschen Sohn blickt uns aus dem Bilde entgegen, der sanftmüthige und von Herzen demüthige Märtyrer für die ewige Lehre von der ewigen Liebe, und was er leidet, der schon wie verklärt blickende Dulder, ist das Leiden des Menschen. Während der Gottmensch, dem sich der Beschauer nicht zu substituiren vermag, jedenfalls allein leidet, obgleich man ihn anbetet: so können wir diesen „Jesus“ nicht sehen, ohne mit ihm zu leiden; denn er ist unser Bruder, ungeachtet des himmlischen Strahlenscheines um sein dornengekröntes Haupt.

Diese seine Auffassung hat Veronese mit ungemeiner Zartheit dargestellt, und seine Umstände zusammen beantworten die Frage nach der Ursache der sanften Wehmuth und des melancholischen Vergnügens, welche sein „Christus auf dem Wege nach Golgatha“ hervorbringt.

Dies Gemälde ist zwar in der Gruppirung bald etwas verwirrt componirt, besitzt aber dennoch große Schönheiten. So matt die heilige Veronika gerathen ist, welche Jesus das Schweißtuch vorhält, so ausgezeichnet ist der Mann in asiatischem Costüm, welcher sie abwehren will. In dem halbnackten Henker dürfte Veronese gezeigt haben, wie das Widerliche in der Kunst behandelt werden soll, um Recht zur Erscheinung zu erhalten. Eine Nebensache bemerken wir beiläufig: es ist der Kopf des gebundenen Missethäters im Hintergrunde links; Veronese hat nicht viele Köpfe von solcher charakteristischen Wahrheit aufzuweisen. Ein wieder ideal gehaltener Charakterkopf von unvergleichlichem Ausdrucke ist derjenige des Hohenpriesters, rechts neben dem eiskalten, Alles um sich her als überwundene Sclaven verachtenden Römers Pilatus. Die Mutter Jesu mit dem Johannes ist dagegen wieder vag-ideal aufgefaßt. Ueberhaupt bildet, wie gesagt, Jesus selbst das Moment, weshalb, neben der Pracht der Färbung, dies Gemälde ein sprechender Zeuge von Veronese’s Meisterschaft ist und bleiben wird.
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===Die Flucht nach Aegypten. Von Claude Lorrain.===

[[File:Gemäldegalerie Alte Meister (Dresden) Galeriewerk Payne 037.jpg|600px|center]]

Niemand vermöchte sich des Eindrucks zu erwehren, den Claude Gelée, oder unter seinem bekannteren Namen, Claude Lorrain, durch seine Landschaftsdichtungen hervorruft. Ruisdael ist ein Meister in der Kunst, durch ein Landschaftsbild in dem Beschauer eine bestimmte Empfindung zu erwecken; nicht minder aber versteht es Claude Lorrain, die Natur künstlerisch zu einer Harmonie zu vereinigen, die gleich einem lyrischen Gedichte das Herz bewegt, nachdem sie das Auge, wie dies letztere das Ohr, ergötzt hat. Es ist die Idealität, getragen von der genial aufgefaßten und wiedergegebenen Naturwahrheit, welche bei Claude Lorrain diesen unbeschreiblichen Zauber der Landschaft bewirkt. Mit der höchsten Anmuth bekleidet, tritt uns in ihrer ewigen Jugendschönheit die Natur bei Lorrain entgegen. Ihre Reize sind in zwanglosester Weise in einen Brennpunkt vereinigt, dessen Strahl sicher auf den Beschauer wirkt.

Die „Flucht nach Aegypten“ ruft, gleich einem ebenso lieblichen als klaren und feierlichen Gedichte über den Gegenstand, alle die Träume jugendlicher Poesie wach, womit wir einst die von Engeln geleitete Mutter des Himmelskönigs auf der lastbaren Eselin sitzend, vom treuen Joseph geführt, auf ihrer Reise nach dem Lande der wunderbaren Weisheit des Alterthums begleiteten. Den Schatten des herrlichen, dunklen Waldes, den Strom des lebendigen Wassers, den Felsen, welcher, der Ewigkeit trotzend, sich majestätisch, vom Sonnenlichte verklärt, erhebt, deuten zu wollen, würde eine Versündigung an dem Meister sein; denn das hieße nichts Anderes, als diese freie poetische Schöpfung in eine gebundene Symbolik zu übersetzen, wie wenn man aus den Wendungen und Uebergängen, aus dem Wechsel und der Zusammenstellung der Tonformen eines entzückenden Musikstückes den Gedanken herausfinden, die Wirkung zu erklären streben wollte, warum uns das Ganze eben so und nicht anders bewegt, wie es uns bewegt.

Wie aus dieser Auffassung von Lorrains Landschaften hervorgeht, so ist die Staffage in ihnen nebensächlich und dient meistens nur dazu, die eigentliche Seele des Bildes in einem bestimmt erkennbaren Zuge anzudeuten. Reizend, fast märchenhaft zeigt sich der Kern dieses Bildes, die Madonna mit dem Kinde, vom schirmenden Boten des Himmels geführt, im tiefen Dunkel des verschlungenen Waldpfades. Vor der Pracht der Landschaft könnte man diese heimliche Gruppe, die sich verbirgt, wie der Stern der Welt einst den bethlehemitischen Kindesmördern verborgen wurde, fast übersehen. Und doch wird die Landschaft erst vollständig, das Bewußtsein ihrer magischen Gewalt geht dem Beschauer erst dann völlig auf, wenn dieser Schlüssel, dieser Centralpunkt gefunden ist.

Die Mittel Lorrains sind ungeheuer groß. Lebenswarmer, kräftiger, duftiger als diese mit vollendeter Meisterschaft verschmolzenen und abgestuften Farbentöne Lorrains ist die Natur in den einzelnen Zügen, die der Maler harmonisch zusammenfaßt, selbst nicht. Eine transparente Leichtigkeit der Farbengebung dient dazu, Lorrains anmuthige Umrisse mit einer Eleganz zu umkleiden, die nicht weniger selten ist, als der dichterische Werth seiner landschaftlichen Schöpfungen.

Die Flucht nach Aegypten ist eine von Claude Lorrains Perlen. Nicht minder berühmt ist das Seestück mit Acis und Galathea, welches die Dresdener Gallerie bewahrt. Eine große Anzahl von Lorrains schönsten Blldern befinden sich in England theils im Besitze der Nation, theils von verschiedenen Großen. Seine größten Meisterwerke, die vier Tageszeiten, dem Kurfürsten von Hessen, dann der Kaiserin der Franzosen, Josephine, angehörend, befinden sich jetzt in der kaiserlichen Eremitage in Petersburg.

===Satyre und Nymphen. Von P. P. Rubens.===

[[File:Gemäldegalerie Alte Meister (Dresden) Galeriewerk Payne 038.jpg|600px|center]]

Die geschlossene Individualität der griechischen Götter und Halbgötter, sowie ihres Gefolges, des eigenthümlichen Mischgeschlechtes, welches zwischen Thier, Mensch und Halbgott spielt; oder die in der Form gesättigte, durch ihren vollkommensten Ausdruck zur Ruhe gelangte Idee hat seit uralten Zeiten die künstlerische, bildende Darstellung jener mythologischen Gestalten der Bildhauerei und nicht der Malerei überwiesen. Diese letztere Kunst vermag die classische Ruhe der Sculptur nicht fest zu halten, sondern tritt, wenn solche Ruhe als Gegensatz betrachtet wird, auf das Gebiet der Romantik. Die gemalten Götter Griechenlands werden aus ihrer olympischen Abgeschiedenheit befreit, sie werden lebendig und bloße Personen, statt individualisirte Träger eines Begriffs. Der Gott ist verschwunden, welcher nur aus der ihn erfüllenden Idee heraus handeln konnte, und ein mit den Attributen der Gottheit versehener Mensch ist geblieben, der neben seinem ihm ursprünglich eignen Charakter Gefühle und Leidenschaften besitzt, wie sie dem Sterblichen eigen sind, dessen Wesen ''alle'' die Ideen einschließt, welche in dem Reigen der mythologischen Götter einzeln aufgefaßt und durch die Sculptur zu unwandelbarer Erscheinung gebracht sind. Meistens verunglücken daher die Versuche, „die Götter Griechenlands“ zu malen. Aber selbst diese in der Natur der Sache liegenden Hindernisse bei der malerischen Darstellung mythologischer Gestalten sind für den Genius keine Hindernisse. Rubens „Satyre und Nymphen“ bezeugen, daß der Maler derartige Gegenstände seiner Kunst gemäß auffassen darf, um ein inhaltreiches und schönes Gemälde zu schaffen. Mit graziösem Kraftwurfe giebt er uns seine drei Satyre, eigentlich Halbpanisken, und die vier Nymphen der Diana lebendig, athmend, farbenglühend, statt sie zu versteinern, und rollt uns in den mythischen Gestalten eine dichterische, allegorische Darstellung von dem geheimnißvollen, reizenden Leben von Wäldern und Fluren auf. Er hat von der individuell gefesteten Darstellung durch die Sculptur nur einen Schritt rückwärts zur allegorischen gemacht, um Spielraum für seine eignen Gedanken und Empfindungen zu gewinnen, mit denen er dies Bild in seinem reichen, fast überquellenden Schöpfungstalente ausstattete.

In diesem Gemälde scheint das ganze Natur-Leben, Weben und Walten gefesselt und umschlungen zu sein. Die üppige Fruchtbarkeit eines paradiesischen Bodens, den das Blut der vor Fülle zerspringenden Traube netzt; Wild, zwar vom tödtenden Speer und Pfeil getroffen, aber darum nicht weniger an den dichten, rauschenden, flüsternden, dunklen Wald, die Heimath der Satyre, und an die rieselnden Bäche erinnernd, die, klar wie die Augen der Nymphen, über Wiesen und durch Blätterüberhänge dahineilen, – diese Fülle von Naturbildern zusammengefaßt in den herrlichen Figuren mag uns wohl mit der dichterisch traumesvollen Empfindung erfüllen, welche Wald und Feld, heller Morgen über Wiesengründen und halbdunkle Sommernacht über Waldeseinsamkeit in dem empfänglichen Innern erwecken.
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===St. Magdalena. Von Franz Gessi.===

[[File:Gemäldegalerie Alte Meister (Dresden) Galeriewerk Payne 039.jpg|500px|center]]

Die lebenswarme, hinreißende Büßerin des Correggio, in poetischem Genusse im Waldesdunkel die Worte des himmlischen Friedens und der „ewigen“  Liebe lesend, ist hier bei Gessi zur Heiligen geworden, deren sanfte, wir möchten sagen, schmelzende Schönheit allein noch an die Ursache erinnert, weshalb die Schönheit sich einer rauhen Ascetik unterworfen hat. Gessi’s Magdalena verleugnet in ihrer Weise nicht die Grazie derjenigen des Correggio; sie läßt jedoch im Vergleiche zu dieser, ungeachtet ihre ganze Erscheinung unendlich zart, fast zierlich ist, kalt. Die Kunst des Meisters erkennt man, bei seiner dasmal allgemeinen Auffassung, nur in einzelnen Zügen, fast nur in einzelnen Pinselstrichen wieder. Dahin gehört der unübertreffliche Ausdruck des Mundes dieser Magdalena, welcher ihre Geschichte, ihre Bekehrung und ihr augenblickliches, aus dem innersten Herzen quellendes religiöses Gefühl auf frappante Weise malt; ein Gefühl, das, ungeachet seiner sittlichen Höhe, dennoch Sinnliches genug besitzt, um zu der Annahme hinzureißen: die Magdalene beuge sich nicht demüthig vor dem göttlichen Christus, sondern sie bete, an „himmlisch gewordener“ Liebe siech, den göttlichen „Mann“ an in der Einsamkeit des felsigen Thales. Diesen eigenthümlichen, von dem idealisirten, nicht charakteristisch bestimmten Blicke der Magdalena unabhängigen Ausdruck hatten die Bologneser in dem weichen und schwärmerischen Verständniß für leidenschaftliche Gemüthszustände mit solcher Wärme aufgefaßt, daß sie diese Magdalena Gessi’s weit über die besten Leistungen Guido Reni’s, des Meisters von Gessi, stellten. Durchaus dem Charakteristischen dieses Bildes entsprechend ist die Zeichnung und Färbung desselben in ihrer weichen, verschwimmenden Manier, die sonst dem Gessi nicht eben eigen ist. Die rechte Hand dieser Madonna gilt noch immer in der schweren Kunst der Händemalerei als ein Ideal von Schönheit, obwohl sie manierirt und mehr zierlich, als schön ist. Die Magdalena von Gessi rührt aus seiner zweiten Periode her. In der ersten zeigte Gessi ein strenges, geistvolles Studium, welches durch seine wissenschaftliche Bildung getragen und durch die Nachahmung der großen Meister, besonders des Guido, belebt wurde. Die zweite Periode hat nicht diese großartigen Schöpfungen, wie sie Guido in seinem heiligen Francisco in der Nunziata zu Bologna bethätigte, aufzuweisen; nur die glänzende Technik und einzelne geniale Gedankenblitze, wie sie unsere Magdalena zeigt, belehren den Beschauer über das bedeutende Talent des Meisters.

Gessi, welcher den großen Styl verließ, bildete in seiner Malerschule zu Bologna, welche nach Reni’s Tode die einzige von Bedeutung daselbst war, keine glänzenden Talente. Die Schüler faßten die Zierlichkeit ihres Meisters auf und verfielen dadurch, wie kaum anders zu erwarten, in eine kalte und trockene Manier, deren Grundzüge Gessi, vermöge seiner ausgezeichneten Technik, in seinen Gemälden so zu verdecken weiß, daß sie nur das Auge des Kenners bemerkt.

Dieser Meister, ein Bologneser, ward 1588 geboren und starb 1649. Die Zahl seiner Bilder von Ruf ist geringer, als man nach seinem unausgesetzten Fleiße glauben sollte; ein Beweis, daß seine Schnellmalerei nur auf Kosten seines besseren Könnens ausgeübt wurde.
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===Bauernhochzeit. Von David Terniers.===

[[File:Gemäldegalerie Alte Meister (Dresden) Galeriewerk Payne 040.jpg|600px|center]]

Das Landvolk von Nordholland, ebenfalls von Friesland und die Bewohner der längs der Nordseeküsten liegenden Sandinseln, ist bekannt durch sein unverrücktes Festhalten an den Sitten der Vorzeit.

Die Bauart der Mehrzahl der Landhäuser in diesen von Alters her stammverwandten Ländern ist der Hauptsache nach seit Hunderten von Jahren dieselbe geblieben. Menschen und Pferde und Kühe, Schweine und Gänse und Hühner leben in patriarchalischer Eintracht unter demselben Dache der langgestreckten, einstöckigen Gebäude. Der Rauch von dem offen an dem weiten, festgestampften Flur liegenden Feuerherde – um welchen sich die Familie schaart – wird selten durch Schornsteine abgeleitet, sondern sucht sich selbst nach Belieben durch das oben aufgestapelte Getreide u. s. w. einen Ausgang. Dieser Gast – sonst eine der Calamitäten des häuslichen Lebens – ist hier zu Lande gern gesehen. Er reift das Getreide nach und spielt bei der Herstellung der berühmten Schinken eine große Hauptrolle.

So wie ihre Wohnungen, so sind die Leute selbst fast ganz den Alten ähnlich. Am meisten zeigt sich dieses bei den Hauptereignissen ihres bescheidenen, harmlosen Daseins, bei Kindtaufen und Hochzeiten.

Für die letzteren ist das Festprogramm vielleicht schon vor fünfhundert Jahren festgesetzt, und wird eine sogenannte „große Hochzeit“, das heißt, eine Hochzeit mit Musik, Tanz und Schmauserei gefeiert: so kann man darauf rechnen, daß diese alten Regeln, welche sogar jedes aufzutragende Gericht und die Folge der Schüsseln bestimmen, unabänderlich in Ausführung kommen.

Die Zurüstungen zu einer solchen Bauernhochzeit sind sehr oft bauernmäßig großartig, und stellen selbst dem Nichteingeweihten eine Hochzeit <tt>à la Camacho </tt> im Don Quixote in Aussicht. Es ist gar nichts Seltenes, weder in Nordholland, noch in Friesland oder in Westfalen, daß 300 bis 400 Paar, die Kinder ungerechnet, geladen werden. Die Hochzeit dauert regelmäßig vom Sonntag Nachmittag, wo das junge Paar getraut wird, bis zum Mittwoch Abende, wo sich der Troß wieder entfernt. Es ist also sehr natürlich, daß für die schlagfertigen Magen dieser Gesellschaft einige fette Ochsen, mehre Rinder, ein halbes Dutzend Schweine u. s. w. geschlachtet, und furchtbare Batterien von Schiedamer, von Genever, Rum und Bier aufgeführt werden.

Der sogenannte Braut-Bitter, welcher die Einladung der Gäste besorgt, lügt nicht, wenn er in seiner aus uralten Zeiten herstammenden, gereimten Einladungsrede, deren Vortrag etwa eine halbe Stunde erfordert, von „Geflügeln ohne Zahl“ u. s. w. spricht, die zur Restauration der Gäste bereit stehen. Diese Brautrede, im Niederdeutschen und Holländischen gut gereimt, nimmt sich im Hochdeutschen zu sonderbar aus, als daß man sie, der Curiosität wegen, geben könnte. Sie athmet derben niederländischen oder besser niedersächsischen Bauernwitz, dessen Abbild der gebildete Deutsche, der Städter, der Halbfranzösirte mit Schrecken im Eulenspiegel – unsterblichen Gedächtnisses – anstarrt.

Am Hochzeitstage selbst ist die geplagteste Person – der Bräutigam, oder vielmehr der junge Ehemann. Mit einer weißen Schürze angethan, muß er die oben am Tische im vollen Staate sitzende Braut und sämmtliche Gäste als Kellner bedienen. Er hat den Bräutigamsknecht zu seiner Verfügung, wird aber trotzdem so abgehetzt, daß er sich gegen Abend kaum noch auf den Beinen erhalten kann. Die Braut wartet am folgenden Tage mit ihren Mägden auf.

Die Tänze der Gäste am ersten Tage sind festgestellt. Die Ehrentänze machen den Anfang und das junge Paar ist genöthigt, mit allen Großvätern und Großmüttern u. s. w. der ganzen Hochzeitsgesellschaft bis gegen Abend nach einer Menuett-Melodie herumzugehen. Eine schnelle Beendigung eines solchen Tages würde sich der Betheiligte dem Brautpaar gegenüber als unauslöschlichen Schimpf zurechnen. Die Etikette hat hier gesorgt und bestimmt, wie lange das Brautpaar mit den Anverwandten der verschiedenen Grade Ehren halber wandeln soll.

Hier und da kommt in Nordholland und Friesland noch die uralte Sitte vor, daß am zweiten Tage der Hochzeit die sogenannte Brauttafel ausgestellt wird: eine große Schüssel, neben welcher sämmtliche Gäste vorbeidefiliren, um ihre Geschenke, natürlich in klingender Münze, dem neuen Paare darzubringen. Die Beiträge werden von dem Pfarrer, dem Domine oder dem Schulmeister des Orts registrirt. Da hier sich Niemand gegen die Uebrigen eine Blöße geben will, so sind die Gäste nicht selten in dem Falle, das auf der Hochzeit Verzehrte unverschämt theuer bezahlen zu müssen. Ist dieses Opfer gebracht, so pflegt sich der ganzen Gesellschaft plötzlich ein ganz anderer Ton zu bemächtigen. Sie dictirt jetzt, ob sie an großer Tafel warm oder kalt speisen will, oder nicht, und wann dies geschehen soll; ''sie'' giebt ihr Gutachten über den noch vorhandenen Vorrath an Eßwaaren und Getränken ab und befiehlt, daß so und so viel Stück Vieh noch nachträglich abgethan werden soll, „da man nicht gesonnen sei, zu hungern.“

In ihrer Ausgelassenheit werden von den Gästen sehr oft die merkwürdigsten Belustigungen entrirt. Aber auch sie sind nicht etwa erst zu erfinden, sondern die Alten haben schon vorgesehen, wie man bei solchen Gelüsten zu verfahren habe. Berüchtigt ist in dieser Hinsicht der Tanz „die lange Reihe.“ Ein Mann und ein Frauenzimmer und so fort stellen sich sämmtliche Hochzeitsgäste, die sich auf ihre Beine noch hinreichend verlassen zu können glauben, in einer Gänsereihe hinter einander auf. Jeder und Jede faßt das Kamisol oder den Rock des Vorderen und hält ihn fest. Die Dorfmusikanten laufen nebenher und nun beginnt der Tanz, halb Hüpfen und Springen, halb Laufen durch die Dorfstraßen, über Hecken und Zäune, durch die Häuser, in die Thür hinein, zum Fenster wieder hinaus u. s. w., ja nicht selten werden von den bacchantischen Tänzern den Nachbardörfern auf solche Weise Besuche abgestattet, welche indeß in der Regel mit einer furchtbaren Schlägerei endigen, wenn sich „die lange Reihe“ die geringste Ungehörigkeit erlaubt.

Die Physiognomie solcher holländischen und niedersächsischen Bauernhochzeiten, deren genauere Schilderung wir des Raumes wegen aufgeben müssen, bleibt, obgleich sie der verschiedensten Variationen fähig, immer dieselbe, welche sie seit alter Zeit gewesen ist.

David Teniers höchst humoristisches, lebenathmendes Bild gilt daher dem Wesentlichen nach noch heute vollkommen. Charakteristischer wäre eine solche Bauernhochzeit mit allen Nüancen schwerlich aufzufassen. Das vortreffliche Blatt erklärt sich selbst; eine Idee, welcher Geist etwa bei solchen Gelegenheiten in der Gesellschaft herrscht, haben wir oben angedeutet.⏎
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