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(contracted; show full) Weise gehalten; mit herrlicher Leichtigkeit sind der Bart, das kurze Haar und die Pelzränder der Mütze und des Kaftans gemalt. Die charakteristische Wahrheit dieses Bildnisses hat dasselbe seit langer Zeit zu einem Lieblingsstücke der Kupferstecher gemacht, und wirklich giebt es, außer mehren Stücken von Rembrandt, nur wenige Figurenbilder, welche gleich diesem Portrait der brillantesten Behandlung durch den Stich fähig wären und in ihrer Wirkung derjenigen des Originalgemäldes so auffallend nahe kämen.


==30. Heft.==
=== Landschaft. Von Nicolaus Berghem.===

[[File:Gemäldegalerie Alte Meister (Dresden) Galeriewerk Payne 075.jpg|500px|center]]

Mögen wir uns auch unter den Gemälden der besten Landschaftsmaler umsehen: so werden wir doch schwerlich Landschaftsbilder finden, welche an duftiger Leichtigkeit den Vergleich mit denjenigen Nicolaus Berghem’s aushalten. Seine Bilder, von reicher Phantasie zeugend und immer einen Hauch von klassischer Klarheit tragend, sind herzerquickend und bedeutungsvoll, wie eine Ode des Horaz, welche die idyllischen und glühenden Freuden des Landlebens feiert. Berghem idealisirt fast immer in seinen Gemälden, ohne aber der Natur je ungetreu zu werden. Bei aller Abwechselung seiner Composition bleibt jedoch der Grundton der Gemälde derselbe, weshalb fast alle seine Bilder denselben Eindruck auf das Gemüth des Beschauers machen. Die Kritik hat Berghem dies als Einseitigkeit angerechnet und mit gutem Grunde, und den Wunsch ausgesprochen: Berghem hätte mögen mehr nach der Natur malen, statt sich seiner Phantasie ganz zu überantworten. Berghem zeichnete nie nach der Natur, kam überhaupt sehr selten aus seiner Vaterstadt Harlem heraus, muß aber doch, namentlich während er auf dem Bentheimer Schlosse ein fast müssiges Leben führte, ein sehr genauer Beobachter der Natur gewesen sein, wie sich an jedem seiner Bilder nachweisen ließe. Seine in späteren Jahren gemalten Bilder verlieren immer mehr an edler Simplicität und werden verworren. Die Staffage, immer in heiterster Uebereinstimmung mit der Landschaft und manchmal auf’s Meisterhafteste gruppirt, würde einem Meister im Genrefach Ehre machen. Oft aber wäre ihr eine zu große Skizzenhaftigkeit zum Vorwurfe zu geben, und hier würde also die Leichtigkeit des Malers zum Fehler. Die Färbung und Beleuchtung ist durchgehends warm und lebendig und von einer großen Wahrheit.

Die Lebensumstände des Malers waren immer eigenthümlich. Er schien geboren, um sich fortwährend tirannisiren zu lassen. Berghem war sehr häßlich von Person, und sein Vater, der Maler Pieter von Harlem, konnte den „strupphaarigen Kobold“, welcher überdem in seiner Jugend sehr wenig Talent und noch weniger Fleiß zeigte, nicht leiden. Der Maler hielt eine Zeichnenschule für Kinder von zehn bis fünfzehn Jahren, wobei er nicht selten übellaunig wurde. Dann mußte der Rücken des armen Nicolaus zum Blitzableiter des väterlichen Unmuths dienen, und zuweilen kamen Perioden, wo der Kobold geprügelt wurde, sobald er sich nur blicken ließ. Dann erbarmten sich die Mitschüler über ihn und stellten sich vor ihn, damit ihn der Vater nicht erreichte.

– Berg hem! riefen sie dann wohl, das heißt: verbirg ihn, oder steh’ ihm bei. Dieser Ruf ertönte zuletzt jedesmal, sobald van Harlem Anstalt zur Execution machte, und das Wort ward zum Spitznamen des Jünglings. In der Folge führte er, wohl aus Rache gegen seinen Vater, diesen Namen in vollem Ernste. Als er sich verheirathete, bekam er eine ungeheuer habgierige Frau, die ihn kaum aus der Werkstatt ließ und ihn nöthigte, jahraus jahrein angestrengt zu arbeiten. Er fügte sich endlich in sein Geschick und lieferte eine ungewöhnlich reiche Anzahl von Bildern. Doch war er kurz vor seinem Tode, in seinem neunundfünfzigsten Lebensjahre,  so erschöpft und abgestumpft, daß die Nachfragen nach seinen neuen Gemälden fast aufhörten. Unser Bild, wo links sich ein mächtiger Fels erhebt und rechts eine Aussicht über einen flachen Teich nach einer Waldgegend sich eröffnet, ist aus seiner mittleren Periode und weist Spuren von großer Raschheit im Malen. Die Staffage, welche verschiedenes Vieh, einige Weiber und Treiber zeigt, welche sich sämmtlich anschicken, den Teich, oder besser vielleicht, die überschwemmte Wiese zu durchwaten, dürfte derjenigen auf seinem Bilde, die Fähre, angebrachten an künstlerischem Werthe nicht gleichkommen.
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===Eine Dame im Atlaskleid. Von G. Terburg.===

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Gerhard Terburg, auch Terborch genannt, einer der größten Maler Hollands, kann mit Recht als der Vater der Conversationsmalerei angesehen werden, in welcher Dow, Mieris, Metzu und Netscher so große Erfolge errangen. Es ist vielleicht aus der Ursache, weil Terburg in Holland zuerst diese Richtung verfolgte, daß man sich gewöhnt hat, ihn als den vorzüglichsten Meister in der Schöpfung von Conversationsstücken zu betrachten. Man führt auch für Terburg’s Ueberlegenheit den Umstand an, daß namentlich die obengenannten Maler ihn stets als ihr unerreichtes Vorbild betrachteten.

Doch möchte es Terburg schwer werden, definitiv vor einem Dow, Mieris und Netscher den Rang zu behaupten. Terburg’s Phantasie reicht zu einem vollen Genrebilde nur selten aus und er begnügt sich meistens mit höchst einfachen Situationen, die sich in der Regel alle innerhalb desselben, sehr enggezogenen Kreises bewegen. Selbst die gepriesensten Gemälde Terburg’s verleugnen selten eine eigenthümliche Inhaltsleere, an welche sich der Beschauer erst gewöhnen muß, um die Kunst des Darstellers völlig zu würdigen. Terburg, welchem die Erfindungsgabe so ziemlich fehlt, wiederholte sich so oft, wie kaum ein anderer Maler. Der Drang zum wahren Schaffen in der Kunst beschränkt sich bei Terburg auf den Drang zum bloßen Malen. Das aber versteht Terburg auf eine so eminente Weise, daß ihn die niederländischen großen Maler, welche seiner Richtung folgten, selten erreichen und nie übertreffen. Das Kraftvolle bei aller Feinheit der Ausführung, das Geistreiche in der Auffassung, welches uns aus den Bildern entgegenstrahlt, die Dow und Mieris malten, als sie sich von Terburg’s beschränkter Weise emancipirt hatten, besitzt Terburg nicht; doch ist er an treffenden, feinen Nuancirungen des Ausdrucks seiner wenig bewegten Gestalten bei weitem reicher, als Kaspar Netscher in seiner letzten, so überfruchtbaren Periode. Am verwandtesten dürfte dem Terburg Metzu sein, obgleich der letztere immer noch mehr geistige Beweglichkeit besitzt.

Terburg’s Figuren gehören meist immer den höhern Ständen an und zeigen eine Vornehmheit in Haltung und Miene, eine feine Gemessenheit, wie sie kaum ein anderer Maler darstellen kann. Eine eigenthümliche Grazie liegt in diesen Personen, ohne daß man jedoch jedem Maler das absichtliche Ringen nach anmuthigen Haltungen vorwerfen könnte. Terburg’s Zeichnung ist ungemein correct, leicht, frei, zierlich. Der Ausdruck seiner Köpfe ist mehr anmuthig als charakteristisch; Härten in den Zügen derselben findet man nicht. Das Effectvolle verschmäht der Maler beständig. Harmonisch und milde wie die Zeichnung ist auch das Colorit, und in diesem und in der herrlichen Beleuchtung liegt Terburg’s größte Kraft. Alles ist bei ihm auf’s Sauberste ausgeführt, ohne daß der Gedanke an Aengstlichkeit der Behandlung je aufkommen könnte. Es ist bei Terburg eine feine, leichte und breitere Malerei als sie etwa Dow aufzeigt, dem man oft die Mühe ansieht, welche ihn seine Arbeit kostete.

Die Harmonie der Färbung bei Terburg ist unvergleichlich, dazu kann sie kaum wärmer und voller sein. Es ist ein Terburg’sches Stück mit einem Zauber der Färbung angehaucht, wie ihn keiner seiner Nebenbuhler in der Gewalt hat. Auch ist er in der Verdämpfung der Farben, namentlich in der Luftperspektive vollendeter Meister. Zeugstoffe wußte er mit herrlichster Wahrheit darzustellen.

Die Dame, welche auf diesem Bilde die Hände wäscht, während die Zofe aus einem silbernen Gefäße Wasser drüber gießt und mit der linken Hand ein Becken unter hält, hat Terburg sehr oft gemalt. Es wird Terburg’s Gattin sein: eine frische, zarte Blondine, mit unverkennbar holländischem Gesichtsschnitte. Sie ist fast jedesmal wie hier im reichen weißen Atlaskleide, oder trägt eine Pelzjacke. Zuweilen ist sie neben vornehmen Herren oder Offizieren dargestellt, oder sie musicirt, oder empfängt Unterricht, oder läßt sich einen Brief überreichen.

Terburg hat während seiner langen Laufbahn viel gemalt und die besten Gemäldegallerien sind reich von seiner Hand geschmückt. Dresden hat allein drei Bilder, auf welchen diese blonde Dame dargestellt ist. Sehr oft wird das Bild Terburg’s genannt, welches „die väterliche Ermahnung“ betitelt ist; er wiederholte dies Stück öfter. Noch sind zwei Bilder zu erwähnen: die Beschwörung des Friedens zwischen den Niederlanden und Spanien zu Münster am 15. Mai 1648, worauf sich neunundsechzig Portraits von Gesandten der europäischen Mächte befinden, und ein alter Klosterhof mit einer Schleifmühle, die ein Pferd treibt, während der Schleifer arbeitet, der Eigenthümer des Instruments ruhig wartet und eine Frau ein Kind von Ungeziefer reinigt. Man steht auf beiden Bildern den Meister in einer andern Weise wirken, als gewöhnlich. Das erstere Stück ist in Amsterdam, das andere in Berlin. Die humoristische Schleifmühle behauptet einen bedeutenden Kunstwerth.

Terburg, um 1610 geboren, stammte aus einer alten Familie aus Zwoll und war der Sohn eines dortigen Malers. Von einem namhaften Meister wurde Terburg nicht gebildet. Er machte eine Kunstreise durch Deutschland, ging nach Italien und blieb längere Zeit in Rom, als ein eben so unverfälschter Niederländer wieder gehend, wie er gekommen war. Zur Zeit des westphälischen Friedensschlusses befand sich Terburg in Münster, ein hochgeehrter Künstler, dessen Bildnisse ungemein theuer bezahlt wurden. Dann reiste er nach Madrid, vom Könige eingeladen, und ward hier sehr ausgezeichnet, sogar zum Ritter des Reichs ernannt. Hier in Madrid malte Terburg eben so wie in London, welches er später besuchte, fast nur Portraits. Auch in Paris hielt er sich länger auf. Seine Bildnisse waren sehr ähnlich und hatten dabei die geschätzte Eigenschaft, daß der Maler unwillkürlich eine sanfte Anmuth über seine Gesichter und Figuren ausgoß.

Endlich setzte er sich in Deventer zur Ruhe und ward hier Bürgermeister. Er starb 1681. Terburg wird als ein sehr schöner Mann geschildert, welcher es durch feine Sitte und edlen Charakter verstand, alle Herzen, besonders diejenigen der Damen, zu erobern. Seine Gemälde zumeist in festen Händen, steigerten sich fortwährend an Werth, so daß einige derselben, wenn sie zufällig los wurden, mit 6000 Thalern und 45,000 Francs verkauft sind.
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===Abraham und Hagar. Von Adrian van der Werff.===

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Der Maler dieses Bildes hat sich auf dem Felde der Portrait-, Genre- und Geschichtsmalerei einen bedeutenden Ruf erworben. Van der Werff ist ein Holländer; sein Geburtsort ist Kralingerambacht in der Nähe von Rotterdam, wo er 1659 das Licht erblickte. Obgleich sein Vater sehr arm war, so brachte er es doch zu Stande, daß ein damals in Rotterdam blühender, äußerst gewandter Portraitmaler, Cornelius Picolet, den Knaben in die Lehre nahm, wo er so rasche Fortschritte machte, daß Eglon van der Neer. dem Kunstjünger eine glänzende Laufbahn voraussagend, ihn zu seinem bevorzugtesten Schüler machte.

Von der Portraitrichtung her bewahrte van der Werff bis in seine letzte Periode ein inhaltreiches Charakteristisches, welches nie durch die spätere bloße Gewandtheit bei dem Entwurfe seiner Gemälde völlig verdrängt werden konnte. Diese Charakteristik, durch eine sonst den holländischen Malern nicht eigenthümliche Leichtigkeit in Composition und Zeichnung abgeschliffen, giebt den Genrestücken van der Werff’s eine attische Würze, wie sein Lehrer sie selten erreichte. Eine Reise, welche er mit dem letzteren unternahm, diente besonders dazu, dem jungen Maler in seinen folgenden Werken eine Eleganz zu verleihen, wie sie, zum Schaden der Kunst, damals von den vornehmen Beschützern derselben erheischt wurde.

Im siebzehnten Jahre war Adrian so weit vorgeschritten, um selbständig zu arbeiten. Es war der kunstliebende Kurfürst von der Pfalz, welcher den Künstler lange fast ausschließlich beschäftigte und dadurch die Ursache wurde, daß Adrian van der Werff bei der vornehmen Welt in Mode kam. Aus seiner ersten Periode stammen die Portraits der kurfürstlichen Familienmitglieder und, im historischen Fache, das Bild: Urtheil des Salomon, welches unendlich oft durch den Grabstichel wiedergegeben wurde. Van der Werff’s ersten Bilder sind markiger, breiter gemalt als diejenigen aus einer spätern Zeit, und diese frühen Blüthen des Talents müssen an Pracht und Werth weit über die Productionen des spätern Lieblingsmalers der Fürsten gestellt werden.

Die Richtung, welche van der Werff mit seinem steigenden Ruhm einschlug, kommt zunächst auf Rechnung der an ihn gestellten Forderungen. Der Maler wurde genöthigt, seine Bilder bis auf’s Genaueste auszuführen. Man verlangte von ihm Cabinetsstücke und er lieferte sie und sah sich genöthigt, die Zierlichkeit in Zeichnung und Färbung statt der großen künstlerischen Wahrheit derselben zu verfolgen. Diese miniaturartige Ausführung seiner Bilder liegt vom Ursprung an nicht in van der Werff’s Wesen, wofür namentlich seine frühesten Portraits Zeugniß geben. Eine Ausführung mit Dow’schem und Mieris’schem Fleiße war ihm keineswegs natürlich, daher wird er manierirt und mit Ausnahme des in der Regel mit glücklicher Harmonie gewählten Colorits geht er weit ab von künstlerischer Schönheit und Wahrheit.

Van der Werff hat stets eine ungemeine Vorliebe für Geld gezeigt, ohne aber, wie der alte Rembrandt, dabei die tiefste Verachtung gegen die Ideen und Wünsche der Leute zu empfinden, welche seine Bilder kauften. Seine hohen Gönner liebten den damals modischen Ton des Fleisches, welcher, der Wirklichkeit fremd, elfenbeinglatt sich zeigt, und Werff eignete sich nur zu bald diese gläserne, geleckte, unwahre Weise in seinen Gemälden an. Ebenfalls, und das darf nicht weniger strenge Beurtheilung finden, machte Werff viele Bilder, deren hauptsächlichstes Verdienst eine versteckt sein sollende, darum aber nur um so unverschämtere Lüsternheit ist. Dies Lüsterne verleugnet später der Maler selbst in seinen heiligen Bildern nicht.

Unser Bild, die Austreibung der ägyptischen Sclavin, Hagar und ihres Sohnes Ismael, verbirgt einen Hauch dieser Lüsternheit nicht; ist übrigens rein und reizend aufgefaßt und zeigt eine fast ideale Wahrheit. Auch hat sich der Maler in der Composition einer Einfachheit beflissen, wie er sie selten erreicht. Die diesem Stücke zu Grunde liegende wunderschöne biblische Erzählung darf als bekannt vorausgesetzt werden. Sara, die Frau des Erzvaters, welche ihm keinen Erben geben kann, führt ihm ihre ägyptische Sclavin, Hagar, zu, welche den Ismael gebiert. Als aber die Verheißung des Engels erfüllt war und Sara in ihrem hohen Alter den Isaak, den Einzigen geboren hatte, durch welchen die Völker der Erde gesegnet werden sollten, ward Sara auf ihre Sclavin eifersüchtig und trieb den Erzvater so lange ein, bis er den Ismael, den Spötter, sammt seiner Mutter, mit wenigen Lebensmitteln versehen, aus dem Hause wies. Dies ist der Moment des Gemäldes. Später in der Geschichte ereignet sich die rührende Scene zwischen Mutter und Sohn in der Wüste, als sie sich weit von ihm absetzt und verzweifelnd ausruft: Ich kann nicht ansehen des Knaben Sterben! Aber die fast Verschmachteten wurden durch den Herrn gerettet, welcher ihnen eine Quelle wies, und bald wurden die Nachkommen Ismael’s, die Vorväter der Araber – wie diese behaupteten – die Herren der Wüste und ein handeltreibendes reiches Volk.

Höchst ehrwürdig und bezeichnend steht hier der Erzvater, in dessen Mantelfalten sich der kleine Isaak, schadenfroh seinen bittenden Bruder anblickend, verbirgt. Kaum wagt es Abraham, das weinende Mädchen mit widerstrebender Hand fortzuweisen, während seine Rechte den Sohn segnet. Sara, an einen Pfeiler gelehnt, blickt mit kalter Befriedigung auf ihr Werk, während das Auge Abraham’s von feuchtem Glanze umflort scheint. Im Hintergrunde beginnt mit der Pyramide die steinige, wasserlose Wüste. Die Landschaft ist jedoch höchst nebensächlich behandelt. Die Zeichnung ist sauber, die Gewandungen frei und namentlich beim Abraham in breiter Weise gehalten; die Wirkung des Ganzen ist lebhaft und eindringlich. Doch ist der Farbenauftrag geleckt, obwohl das Nackte bei der Hagar weicher und elastischer erscheint, als dies bei Adrian van der Werff gewöhnlich der Fall ist.

Dieser Maler erhielt für seine Bilder ungeheure Preise; fünf- bis zehntausend Gulden für ein Gemälde war bei ihm nichts Ungewöhnliches. Von dem Chevalier Page bezog Werff 33,000 Gulden. Werff hat, obgleich er so sehr fleißig ausführte, eine nicht geringe Anzahl von Bildern geliefert, von denen Dresden und München die schönsten bewahren. Seinen Adel empfing er vom Kurfürsten von der Pfalz, welcher ihm auch ein Jahrgeld von 4000 Gulden zahlte, das später auf 6000 Gulden erhöht wurde. Werff wurde daher am Ende ein Mann von sehr großem Vermögen, der mit den ersten Familien Rotterdams verwandt war. Für seine Lieblingsstadt Rotterdam zeichnete Werff, der in architektonischer Hinsicht bedeutende Kenntnisse hatte, den Entwurf der jetzigen Börse, und seine Freunde, die Baumeister in Rotterdam, hatten sich sehr oft von seiner Hand der schönsten Risse zu ihren Portalen und Façaden zu erfreuen. Einige dieser architektonischen Zeichnungen, sehr sauber ausgeführt, sind noch vorhanden; anderweite Zeichnungen, die er stets gleich seinen Gemälden auszuführen pflegte, sind im höchsten Grade selten und daher von ganz ausnehmendem Werthe. Nach Werff ist oft gestochen und dabei ist seinen Genrestücken stets der Rang eingeräumt; wohl auch ein Anzeichen, daß seine selten so vollendet als das Bild Abraham und Hagar aufgefaßten geschichtlichen Gemälde diesen Genrestücken an künstlerischem Gehalte nachstehen. Van der Werff starb in Rotterdam im Jahre 1722. Von seinen zahlreichen Schülern verdient sein Bruder Pieter van der Werff besonders genannt zu werden, obgleich derselbe die Manier des Meisters noch weiter auf die Spitze trieb und keineswegs an Phantasie und Compositionstalent dem Adrian gleichkam. Pieter lebte von 1665 bis 1718.
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===Mutter und Kind. Von B. van der  Helst.===

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Ueber das Geburtsjahr dieses ausgezeichneten holländischen Bildnißmalers sind die besten Kunsthistoriker nicht einverstanden. Jedenfalls aber muß dasselbe zwischen 1601 und 1613 fallen. Sein Lehrer wird nirgend erwähnt. Um so bewundernswürdiger ist dieser, als Autodidakt anzusehende Maler durch die hohe Vollendung, welche er in seinen Werken erreichte. In seiner vortrefflichen Färbung und Beleuchtung nähert er sich dem alten Zauberer Rembrandt; mit Van Dyk hat van der Helst die breite, klare Behandlung und ästhetische Auffassungsweise der Köpfe gemein und in der Darstellung der Gewandung kann er mit Terburg wetteifern. Ganz besonders zieht die charakteristische, sprechende Wahrheit seiner Portraits an.

Die feine geistreiche Auffassung der Form und des Inhalts menschlicher Gesichtszüge hätten van der Helst den glänzendsten Weg zur naturkräftigen Historienmalerei bahnen können, wenn der Fleiß eine größere Herrschaft über sein unbändiges Gemüth besessen hätte. Er malte, stets im Strudel wilder Zerstreuungen lebend, nur dann, wenn er durchaus Geld brauchte; übrigens betrachtete er seine Kunst ganz als eine Nebensache. Er lachte die Leute aus, welche für seine Bilder schweres Geld bezahlten und dieselben für Meisterwerke erklärten.

Dieser Leichtsinn ist in den Augen des Kunstliebhabers um so unverantwortlicher, als Helst, bei seiner gänzlichen Nonchalance, mehre auf unsere Zeit herabgekommene Bilder malte, welche nur zu genau bezeugen, welcher geistreiche, feurige und kräftige Kopf lachend dem höheren Streben in der Malerei den Rücken wandte.

Eines seiner Bilder, in welchem er seinen höchsten Aufschwung nahm, gilt heute noch für unübertrefflich. Es ist das Schützenmahl im Museum zu Amsterdam, welches die Bürger dieser Stadt ihrem Hauptmanne Wits zur Feier des westphälischen Friedens im Jahre 1648 gaben. Das Gemälde ist von bedeutender Größe und zeigt vierundzwanzig portraitähnliche, lebensgroße Figuren in herrlicher Gruppirung. Sie sind in ihren reichen, malerischen Trachten mit einer Kraft, Kühnheit und Genauigkeit in der Ausführung gemalt, die in Erstaunen setzt. Die Charakteristik dieser Repräsentanten der alten Bürgerschaft Amsterdams ist so treffend, daß der Beschauer vielleicht nirgends bessere Studien als hier über das alte Wort machen kann: <tt>„Hie gut Holland allewege.“</tt>

Genreartig gehalten, mit einer guten Dosis feinen Humors gewürzt, ist das nicht weniger berühmte Bild in der Pariser Nationalgallerie, wo die vier Amsterdamer Bürgermeister tiefsinnig berathen, welcher Armbrustschütze beim Vogelschießen den Preis erhalten soll.

Ein drittes Meisterstück van der Helst’s, welches unwillkürlich an das Compromiß von de Biefve im Ausdruck der Figuren denken läßt, ist ein Bild, auf welchem dargestellt ist, wie die Repräsentanten von Holland den bekannten Waffenstillstand von 1639 beschwören.

Wir haben hier eins von van der Helst’s Bildnissen: eine Amsterdamer Bürgersfrau im Sonntagsanzuge, ihre etwa sechsjährige Tochter an der Hand haltend. Betrachtet man das Bild, so vergißt man sofort die Kunst des Malers, vor der überraschenden Wahrheit, mit welcher der Gegenstand des Bildes uns entgegentritt. Man stellt, statt das Gemälde als solches zu würdigen, Betrachtungen an über die Zeit und das Leben, welchem diese Frau angehörte. „Jeder Zoll Altholland!“ muß man unwillkürlich ausrufen bei dieser holländischen Gemüthlichkeit, diesem unerschütterlichen, ehrenfesten Wohlbehagen und bei der wahrhaft in’s Holländische übersetzten Poesie, welche in dem Gedanken von einer Mutter mit ihrem Kinde unabweislich sich bei uns hervordrängt.

Dann erst kann man sagen: aber wie ist das gemalt! Breit, sicher, kräftig stellt sich die Arbeit des Künstlers derjenigen der besten Meister im Bildnißfache zur Seite. Dies ist eines derjenigen Portraits, welches der geniale Künstler deswegen so sprechend wahr malte, um aus vollem Herzen über die dargestellte Person lachen zu können.

Van der Helst stiftete in Amsterdam, aus welcher Stadt er sich selten entfernte, die St. Lucasgesellschaft für Maler, in welcher mehrere angesehene Künstler, wie Kretser, Stokade u. s. w., Theil nahmen. Van der Helst aber wußte es immer so einzurichten, daß diese projectirte Akademie nie den Hauptcharakter einer Zechgesellschaft einbüßte. J. van Dyk nennt van der Helst den Castellan der Doelen, die nach dem Namen des Malers die Helstendoelen genannt wurden.

Van der Helst wird gegen 1670 gestorben sein.
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===Rembrandt’s Tochter. Von P. Rembrandt.===

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Eins der Bilder von Rembrandt’s Tochter gaben wir bereits: es ist dies Rembrandt’s Tochter mit der Nelke, in welchem der Maler eine Grazie entfaltet, die den Beschauer unwiderstehlich hinreißt. In dem ersten Bildniß ist die Dame, welche hier im Federhute erscheint und Rembrandt’s Tochter mit dem Federhute genannt wird, kaum siebzehn Jahre alt, und wir wundern uns nicht, wenn wir lesen, daß das aufblühende Mädchen die ganze junge Männerwelt des Haags bezauberte.

Hier im Hute ist die schöne Blüthe schon überreif, fast verwelkt. Die pikanten Züge der Siebenzehnjährigen erscheinen ausgeprägt, fast markirt und der ganze Kopf ähnelt demjenigen Rembrandt’s in auffallender Weise. Statt der unbewußten Lieblichkeit des jungen Mädchens, statt des offenen anmuthigen Lächelns desselben begegnen wir hier einer gemachten, koketten, fast lüsternen Miene. Hier quillt der Ausdruck nicht mehr aus dem Herzen hervor wie ein klarer, duftiger Strom; das Lächeln liegt blos noch in den Muskeln des Antlitzes und entbehrt alles weiblichen Reizes.

Rembrandt’s Tochter weiß hier ihre – vergangene Schönheit und sucht mit den schönen Resten sich fast gewaltsam zu schmücken . . .  das ewige Bestreben alternder Jungfrauen. In dieser Hinsicht ist gegen Rembrandt’s Tochter mit der Nelke, Rembrandt’s Tochter mit dem Hute leer und unangenehm.

Desto mehr hatte Rembrandt Gelegenheit, bei ihren fast männlichen Zügen, bei dem lebhaften Muskelspiel ihres Gesichts die ganze, unbegreifliche Kunst zu entfalten, welcher er im Helldunkel und in der Beleuchtung mächtig war. Und wenn diese Kunst betrachtet wird, die Macht des Pinsels, welche sich kaum irgend auf einem Bilde Rembrandt’s so schlagend zeigt als hier, so muß selbst ein befangenes Auge erkennen, daß Rembrandt’s Tochter im Hute vor demjenigen Bildniß, auf welchem sie die Nelke hält, bedeutend den Vorrang behält. Leider ist dies Bild bedeutend nachgedunkelt. Wir wüßten indeß kaum einen Stich, welcher dies Portrait mit solcher Nachbildung des Rembrandt’schen Clairobscur darstellte, als der unsrige, auf dem die Linienmanier dem Effecte der Malerei sehr nahe kommt.⏎
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