Difference between revisions 81137071 and 81263267 on frwiki

[[Image:Automne dans la vallée du fleuve jaune par Guo Xi.jpg|thumb|350px|''Automne dans la vallée du fleuve jaune'' par Guo Xi.]]
'''Guo Xi''' ({{chinois|c=郭熙|p=Guō Xī|w='''Kuo Hsi'''}}), ou '''Kouo Hi''' surnom : '''Shunfu'''. Né vers 1020 à [[Xian de Wen (Henan)|Wenxian]] [[Xian de Heyang|Heyang]] (province du [[Henan]]), mort vert 1090<ref name="Cihai452">Ci hai: Page 452</ref>. [[Artiste peintre|Peintre]] [[Chine|chinois]].
{{Article détaillé|Glossaire de la peinture chinoise}}
==La peinture chinoise sous les [[Dynastie Song|Song]]==
Pendant la seconde moitié du règne des [[Dynastie Song|Song]] du Nord, du milieu du {{sp-|IX|e|au début du|XII|e|s}}, la peinture chinoise connaît une vie particulièrement riche. L'activité artistique est intense ; la même fièvre créatrice emporte les écoles et les grands solitaires ; l'éventail des styles est étonnamment ouvert, les manières sont très variées. Ces quelques décennies voient éclore des œuvres d'innovateurs et d'archaïsants, de traditionalistes et d'excentriques, d'académiciens et d'amateurs. Guo Xi est le plus grand représentant, à cette époque, de la tradition paysagiste de [[Li Cheng]]. Sa célébrité tient autant à ses peintures qu'à son grand traité sur le paysage, l'ouvrage le plus important sur ce sujet, où il expose ses méthodes et ses convictions<ref name="James Cahill 35">{{harvsp|James Cahill|1960|p=35}}</ref>.

Il amorce une conception dynamique et active de la composition picturale, dont la construction apparaît moins comme un équilibre immobile que comme un devenir en expansion infinie. La première partie de la carrière de cet artiste ainsi que sa biographie sont à ce jour inconnues. Devenu peintre officiel de la cour, il est protégé par l'empereur [[Song Shenzong|Shenzong]] qui apprécie son art et qui fait aménager dans son palais une salle spéciale pour abriter ses œuvres<ref name="James Cahill 35"/>.

Pour lui comme pour Tsoung Ping six siècles plus tôt, la valeur d'un paysage tient au sentiment de se trouver réellement dans l'endroit représenté qu'il éveille chez le spectateur. Les circonstances de la vie peuvent empêcher l'authentique amateur de la nature de sortir de chez lui, de courir les montagnes, de s'asseoir au bord des  torrents, comme il rêve ; or le paysage figuré sur la soie ouvre à l'homme frustré les portes du voyage imaginaire. L'artiste qui veut travailler dans cet esprit doit posséder une connaissance intime des montagnes ; elles doivent lui être familières sous tous leurs aspects, sous tous leurs éclairages, par tous les temps, en toute saison. Tout ceci, le peintre sensible et maître de son art le capte dans ses œuvres<ref name="James Cahill 32">{{harvsp|James Cahill|1960|p=32}}</ref>.

Le peintre rentre alors à l'[[Académie Hanlin]]. À la mort de l'empereur, les œuvres de Guo Xi sont décrochées : on raconte qu'au début du {{XIIe siècle}}, les serviteurs s'en servent comme torchons à poussière ! Les catalogues anciens mentionnent des centaines de paysages de Guo Xi, il n'en parvient qu'une vingtaine d'attributions plus ou moins douteuses. Reste par contre un de ses chefs-d'œuvre, d'authenticité certaine : ''Printemps précoce'', daté 1072, et conservé au musée de [[Taipei]]. La dette de Guo Xi à l'égard de ses grands prédécesseurs, [[Li Cheng]] et [[Fan Kuan]] est considérable<ref name="Benezit 600">{{harvsp|Dictionnaire Bénézit|1999|p=600}}</ref>.

Sa grandeur diffère toutefois de celle de [[Fan Kuan]] : c'est la turbulence d'un monde en mouvement et non pas l'affirmation de sa permanence, sans que le point de départ fourni par l'observation réaliste de la nature soit jamais perdu de vue. «Les formes terrestres, gonflées au-delà de toute vraisemblance par le flux qui les anime, se fondent et s'interpénètrent tels les organes d'un corps immense... un trait nerveux, dont l'épaisseur varie sans cesse, vient l'aviver... une lumière diffuse semble sourdre de la racine des roches» écrit J. Cahier ; plus inquiétant est encore de voir «toutes les lourdes masses rocheuses rongées à leur base, comme par des siècles et des siècles d'érosion»<ref name="James Cahill 35"/>.

Guo Xi porte à son point de perfection la technique de la perspective atmosphérique, suggestion de l'espace et de la distance par l'emploi de [[lavis]] dont la clarté augmente avec l'éloignement. Des nappes de brume masquent le sommet des arbres et accentuent, comme chez [[Fan Kuan]], l'impression de hauteur ; la profusion de détails d'un réalisme surprenant, ne nuit en rien à la cohésion de l'ensemble<ref name="Benezit 600"/>.

==Peintre théoricien==
Si Guo Xi domine largement son époque comme peintre, il laisse comme théoricien, le plus beau et le plus important traité de paysages de toute la période Song : le ''Linquan Gaozhi'' (Haut Message des forêts et des sources!). Cet ouvrage permet de saisir de manière vivante et directe l'attitude de ce grand paysagiste vis-à-vis de son art, vis-à-vis de la Nature ainsi que ses expériences et ses conceptions. Le traité est complété par une introduction et des notes de son fils [[Guo Si (peintre)|Si]] (actif au début du {{XIIe siècle}}). Guo xi condamne les peintres qui s'enferment dans l'étude exclusive d'un seul maître  et préconise, non seulement de se référer aux modèles les plus divers, mais surtout de se plonger dans la contemplation directe de la nature, d'y puiser son essence vitale et de proposer une création personnelle<ref name="James Cahill 32"/>.

Chez lui, en effet, tous les éléments empruntés soit aux maîtres, soit à l'observation directe, sont fondus en une vision originale, presque baroque («la spirale dans un vaste mouvement centrifuge qui ne trouve nulle part de repos et semble vouloir se dilater au-delà du champ visuel de la peinture» écrit (P. Ryckmans), que soulignent plusieurs innovations techniques telles que les «rides en nuages enroulés» (''juan yun can'') qui confèrent aux rochers leur aspect tourmenté, et les procédés de perspective. Sur ce dernier point, P. Ryckmans dit : «Les problèmes théoriques de perspective sont pour la première fois abordés dans le traité de Guo Xi, avec l'énoncé et la définition des ''trois modes de distanciation (san yuan)'' : distance en altitude, distance en profondeur et distance en plan»<ref name="Benezit 601">{{harvsp|Dictionnaire Bénézit|1999|p=601}}</ref>.
==Pratique picturale==
Dans sa pratique picturale, la distance en profondeur est la plus caractéristique : «il s'agit de ''creuser'' la peinture en ouvrant au regard  des couloirs entre les masses rocheuses, qui donnent au regard l'illusion d'entrer dans le paysage». La peinture parfaite pour Guo xi est celle où l'on peut résider ou se promener ; et non seulement, la perspective atmosphérique enveloppe les formes, arrondit les masses et crée une circulation d'air autour des volumes, mais en outre elle
suggère  la possibilité d'en explorer l'''envers'' : «Le spectateur est proprement aspiré par la peinture, et se perd en elle pour un voyage imaginaire». (P. Ryckmans). Guo Xi laisse une énorme influence sur l'art de l'Académie Impériale pendant les deux siècles suivants, responsable qu'il est de la formation d'un esprit nouveau<ref name="Benezit 601"/>.
==La peinture de paysage à la fin des [[Dynastie Song|Song]] du Nord==
[[Xu Daoning]] et Guo Xi sont les figures dominantes de la peinture de paysage au milieu et à la fin  du onzième siècle. Xu est un virtuose né et son génie        transforme les règles de l'art ; Guo Xi est un maître professionnel réfléchi, qui devient le peintre privé de l'empereur [[Song Shenzong|Shenzong]]. Un important traité sur le paysage, le ''Linquan gaozhi'', ou «Le haut message des forêts et des sources», est compilé par [[Guo Si]], fils de Guo Xi, et soumis à l'empereur. Il soutient avec éloquence que le but de ce style de peinture est, premièrement, de recréer fidèlement les véritables apparences et dispositions du monde naturel et, deuxièmement, de glorifier l'ordre impérial, qui n'est rien moins que la forme terrestre de l'ordre cosmique. Peindre est nécessaire, dit-il, car trop rarement les hommes peuvent véritablement regarder et expérimenter les réalités de la nature – laquelle est essentielle à la nourriture spirituelle de l'homme<ref>{{harvsp|Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chongzheng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung|1997|p=116}}</ref>.

L'homme au service duquel est Guo Xi, l'empereur [[Song Shenzong|Shenzong]], lequel n'a eu dans sa vie que de rares occasions de jouir de la nature en dehors de ses palais impériaux, et presque jamais à la façons normal des hommes, sans escorte, sans musiciens, serviteurs, gardes et tout l'apparat impérial. Son admiration pour Guo Xi est sans doute inspirée par l'habileté de l'artiste à recréer le vaste monde que lui-même a si rarement entrevu. Comme [[Cui Bai]], qui lui aussi peint exclusivement pour [[Song Shenzong|Shenzong]], Guo Xi essaye de porter la musique de la nature au regard et aux oreilles de l'empereur, telle qu'elle est. D'une manière ou d'une autre, ces    peintres trouvent des voies neuves pour contenter le souverain tout-puissant, qui les estime pour leur génie. On ne peut douter que la présence de ses artistes extraordinaires aux côtés d'un empereur doué et intelligent a beaucoup à voir avec la brillante créativité de leur art. L'empereur [[Song Huizong|Huizong]] a davantage retenu l'attention de la postérité, mais Shenzong est un protecteur éclairé de l'art, dont les goûts personnels sont même plus vastes et plus éclectiques que ceux de son onzième fils<ref>{{harvsp|Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chongzheng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung|1997|p=118}}</ref>.

La plus puissante des œuvres encore existantes de Guo Xi, ''Début de printemps'', datée 1072, est une vision de flux, de croissance, de vie et d'ordre, parfaitement appropriée au regard impérial. Considérer cette vision haute et profonde du monde devait être un peu comme considérer un rêve d'empire. Guo emploie toutes les techniques possibles de dessins, d'encres et de lavis dans ce riche échafaudage de formes peintes. Il rend honneur à [[Li Cheng]] par sa composition et son espace. Il n'est pas surprenant, si l'on considère l'identité de son protecteur, que le nom de Guo soit adjoint à celui de [[Li Cheng]] pour définir la tradition que créent les deux hommes. L'École Li-Guo<ref group="n">Li-Guo (École, Manière, Tradition – ): Ces genres renvoient généralement aux peintures dans le style de Li Cheng et de Guo Xi, deux paysagistes talentueux et influents de la période des Cinq Dynasties et des Song du nord. Ils sont connus pour leurs grandes peintures des vallées fluviales du Nord à la végétation éparse, avec des montagnes auxquelles l'érosion a donné d'étranges formes, et des bouquets d'arbres dénudés ou des conifères. Les peintures à la manière Li-guo expriment une froide grandeur et le sentiment de la lutte des espèces vivantes pour subsister dans les conditions rudes</ref>est la version classique, agréée par l'empereur, de la peinture de paysage et en constitue le canon officiel<ref>{{harvsp|Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chongzheng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung|1997|p=119}}</ref>.

Pour lui comme pour Tsoung Ping six siècles plus tôt, la valeur d'un paysage tient au sentiment de se trouver réellement dans l'endroit représenté qu'il éveille chez le spectateur. Les circonstances de la vie peuvent empêcher l'authentique amateur de la nature de sortir de chez lui, de courir les montagnes, de s'asseoir au bord des  torrents, comme il rêve ; or le paysage figuré sur la soie ouvre à l'homme frustré les portes du voyage imaginaire. L'artiste qui veut travailler dans cet esprit doit posséder une connaissance intime des montagnes ; elles doivent lui être familières sous tous leurs aspects, sous tous leurs éclairages, par tous les temps, en toute saison. Tout ceci, le peintre sensible et maître de son art le capte dans ses œuvres<ref name="James Cahill 35"/>.
==Caractéristiques d'un chef-d'œuvre==
Le chef-d'œuvre de Guo Xi, ''Début de printemps'', signé et daté 1072, est le seul paysage connu qui peut, par sa grandeur, se comparer à l'un de [[Fan Kuan]]. Mais la grandeur de Guo diffère de celle de Fan par la turbulence d'un monde en mouvement, ce n'est plus une affirmation de sa permanence et de son invariabilité. Les formes terrestres, gonflées au-delà de toute vraisemblance par le flux qui les anime, se fondent et s'interpénètrent  tels les organes d'un corps immense. Nul sentiment de repos, mais une vie irrépressible, presque oppressante ; un trait nerveux, dont l'épaisseur varie sans cesse, vient l'aviver, et aussi l'éclairage étrange qui rôde dans tout le tableau : une lumière diffuse semble sourdre de la racine des roches ; des ombres clignotent mystérieusement sur les surfaces. Mais ce qu'il y a de plus inquiétant, c'est de voir toutes les lourdes masses rocheuses rongées à leur base, comme par des siècles et des siècles d'érosion<ref>{{harvsp|James Cahill|1960|p=36}}</ref>.

C'est ainsi que l'artiste, dans un changement de dernière minute, semble-t-il, au lieu de poser le pavillon de l'extrême droite sur une assise solide, le perche sur un impressionnant surplomb sous lequel s'entrouvre un monde souterrain. Quelque chose dans le tempérament de Guo Xi répugne à la stabilité. Le fantastique, partout, semble en embuscade, et pourtant, il suffit de limiter son champ de vision, de le concentrer sur un de ces spectacles que déterminent et séparent ces falaises convulsives – ainsi, par exemple, à gauche, la vallée érodée, à droite, le temple dans sa gorge brumeuse, et dans chacun des coins inférieurs, les bateliers débarquant sur le rivage – pour se trouver en face d'un réalisme qui dépasse tout ce que la peinture chinoise offre jusque là <ref>{{harvsp|James Cahill|1960|p=37}}</ref>.

Guo Xi porte à son point de perfection suprême la technique de la perspective atmosphérique, qui consiste à suggérer l'espace et la distance en peignant les différentes masses à l'aide de lavis dont la clarté augmente en raison directe de l'éloignement par rapport au spectateur. Une atmosphère de plus en plus brouillée semble s'interposer entre lui et ce qu'il voit. Des nappes de brume masquent les sommets des arbres en même temps qu'elles accentuent, comme chez [[Fan Kuan]], l'impression de hauteur : la base des falaises reste en effet invisible derrière leur écran. L'une des caractéristiques les plus étonnantes de ce ''Début de printemps'', c'est que la profusion des détails ne nuit en rien à la cohésion de l'ensemble. Chacun des arbres nus, avec ses branches qui paraissent griffer l'espace, est parfaitement défini ; il se distingue de tous les autres, mais tous les arbres pris ensemble forment un motif régulier qui donne de l'unité à l'œuvre et enlève de leur poids aux masses rocheuses <ref>{{harvsp|James Cahill|1960|p=38}}</ref>.
==Attribution par similitude==
On attribue beaucoup de peintures différentes à Guo Xi ; par l'esprit et par la facture, c'est un rouleau de la [[Freer Gallery of Art]] de ([[Washington (District de Columbia)|Washington D.C]]), intitulé ''Automne dans la vallée du fleuve'', qui se rapproche le plus du ''Début de printemps''. Les  points de ressemblance sont fort nombreux entre les deux œuvres. Ce rouleau est bien plus petit que ''Début de printemps'', son climat est beaucoup plus calme, mais il répond parfaitement aux  exigences théoriques de Guo : le spectateur est invité à partager, en imagination, l'état d'âme de ces [[Peinture literati|lettrés]] qui se promènent pour leur plaisir  le long du fleuve. Sur le détail reproduit ici, l'un d'eux approche d'une auberge rustique. On doit pouvoir «se déplacer» dans ce rouleau, y sentir l'espace ouvert.
Comme dans le ''Début de printemps'', l'auteur y parvient en ménageant un vide entre le premier plan, qui fait office de repoussoir avec ses grands rochers et ses arbres élancés, et l'arrière-plan, avec ses falaises et ses éperons décrits avec plus de douceur, des contours très vagues, ou même pas de contours du tout, et une texture qui rappelle la terre meuble. Ce procédé convient aux dimensions plus petites du rouleau horizontal ; les grands rouleaux verticaux exigent naturellement une structure plus ferme <ref>{{harvsp|James Cahill|1960|p=39}}</ref>.

==Influence historique==
L'influence de Guo Xi dans l'Académie Impériale est très puissante, et cet ''Automne dans la vallée du fleuve'' permet de croire qu'il est l'un des responsables de la formation d'un esprit nouveau, plus intime, qui domine tout le paysage pendant les deux siècles suivants. Les premiers signes de ce changement sont bien antérieurs à Guo xi. Le format et la façon de regarder le rouleau horizontal font certainement beaucoup pour inciter les peintres à rapprocher leurs sujets. L'illusion de l'espace vide que recherche, parmi d'autres, Guo Xi, est renforcée par un procédé de composition sans doute inventé par [[Li Cheng|Li T'ang]] et adopté, après lui, par tous les peintres des [[Dynastie Song|Song]] du Sud. Il consiste à diviser la surface picturale à l'aide d'une diagonale, le premier plan, avec les éléments les plus lourds, étant situé uniquement dans la partie inférieure <ref>{{harvsp|James Cahill|1960|p=40}}</ref>.
La vision que les peintres de paysage donnent, au début des [[Dynastie Song|Song]], des terres sèches et altières du Nord, trouve en Guo xi son expression la plus haute. Un traité remarquable, le ''Linquan Gaozhi (Le Haut Message des Forêts et des sources)'' apporte, sur l'idée que ce très grand peintre se fait de son art, sur son attitude face à la nature, sur les techniques picturales de son époque, un témoignage vivant. Le lecteur du ''Haut Message'' est appelé à l'attention qu'exigent du peintre les multiples aspects d'un paysage. Selon les saisons, les jours, les heures, un paysage se transforme. Il peut même changer d'un instant à l'autre selon les mouvements atmosphériques. Ainsi chaque saison, pour un même thème, peut inspirer une expression neuve : tel site au printemps peut être vu sous la neige ou sous la pluie, dans la froidure des nuages ou sous le voile léger d'une brume qui se lève<ref>{{harvsp|Nicole Vandier-Nicolas|1983|p=103}}</ref>.

La plus célèbre de ses œuvres est ''La Naissance du printemps''. Dans cette peinture, le traitement des rochers doit beaucoup à [[Li Cheng]], mais aussi aux peintres de la fin des {{sp-|XVIII|e|et|XIX|e|s}}, Bi Hong et Zhang Cao. Né au [[Henan]] vers 1020-1025, Guo Xi reçoit, au début de l'ère ''[[xining]]'' (1065-1077), sous le règne de l'empereur [[Song Shenzong|Shenzong]] (1068-1085), l'ordre de peindre un paravent pour une des salles du palais. Appelé  à exercer une modeste charge à l'Académie impériale de Peintures<ref group="n">Académie impériale de peinture : ''Yuhua Yuan''</ref>, il se fait un nom par ses paysages et ses arbres hivernaux. D'après le ''Xuanhe huapu'', il étudie d'abord [[Li Cheng]], puis il s'abandonne à son inspiration et exprime ses propres idées sur les murs blancs des hautes salles. Donnant toute liberté à sa main, il peint de grands pins et des arbres gigantesques, des torrents sinueux, des falaises anfractueuses, des gorges profondes, des hauts pics et de magnifiques chaînes de montagnes, parfois cachées par les nuages et la brume<ref>{{harvsp|Nicole Vandier-Nicolas|1983|p=105}}</ref>.
==Imagination picturale==
D'après les critiques, Guo Xi n'a pas son pareil en son temps et, plus il avance en âge, plus s'affirme la vigueur de son pinceau. Il peint sur soie, mais son génie impétueux le porte à faire surgir des montagnes et des eaux sur de grandes surfaces murales. L'exemple de Yang Huizhi, sculpteur de l'époque [[Dynastie Tang|Tang]], l'inspire. D'après de vieilles histoires qui font du célèbre artiste le disciple de [[Wu Daozi]], Yang se tourne vers le modelage en relief. Ce que voyant, Guo Xi conçoit une idée nouvelle<ref group="n">''xin yi''</ref>. Il demande aux maçons de ne pas lisser le plâtre, mais de le jeter avec la main sur le mur, créant ainsi, des creux et des bosses. Une fois le plâtre sec, il suit à l'encre le contour des formes, leurs linéaments et fait apparaître des pics et des chaînes de montagne, des arbres et des torrents. Il ajoute alors de hauts édifices, des personnages, tous les éléments composants du décor, et l'effet est si naturel que l'on croit à une œuvre faite par la nature<ref>{{harvsp|Nicole Vandier-Nicolas|1983|p=112}}</ref>.
==Création fictive==
En peignant ces compositions qui se profilent sur les murs comme des ombres projetées<ref group="n">''yingbi'' : Ombres projetées</ref>, Guo Xi retrouve une idée exprimée par un de ses aînés, [[Song Di]] ({{XIe siècle}}) qui conseille, pour réaliser une peinture vivante, d'appliquer sur la surface d'un mur en ruine, une pièce de soie blanche. Les inégalités du mur s'impriment sur la soie mouillée, ainsi, le haut des bosses deviennent des cimes, et à leur pied se recueille l'eau ; les creux forment les vallées, et le sillage des fissures donnent naissance aux torrents. Les figures humaines, les oiseaux, les plantes et les arbres, tout ce qui anime un paysage se représente par la pensée. Parfaitement achevée et clairement perçue par l'esprit, l'image mentale s'extériorise. À la pointe du pinceau, apparaît une œuvre que la nature même semble avoir façonnée<ref>{{harvsp|Nicole Vandier-Nicolas|1983|p=114}}</ref>.
==Peinture et philosophie de la nature==
*Préface de Guo Si au ''Linquan Gaozhi'':
:Le Haut Message des Forêts et des Sources
:L'aventure ici décrite n'est pas étrangère à celle du rêve. Mais l'esprit qui la vit reste le maître d'œuvre.</br>
Le message de Guo Xi est transmis par son fils [[Guo Si (peintre)|Si]] qui en témoigne en préface au ''Linquan Gaozhi''<ref group="n">Cf. Vandier-Nicolas, 1982, page 82</ref>: «Au temps où moi, Si, jeune enfant aux cheveux nattés, je suis mon père en ses errances parmi les rochers et les sources et, chaque fois qu'il se met à peindre, il dit:
:«Pour peindre les montagnes et les eaux, il y a une méthode. Comment peut-on travailler avec négligence ?»
:Ce grand artiste ne laisse rien au hasard. Le ''Haut Message'' répond d'abord à une question fondamentale :
:«Si l'homme supérieur aime le paysage, quelle en est la raison ?»<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 106">{{harvsp|Nicole Vandier-Nicolas|1983|p=106}}</ref>.
La réponse intéresse le besoin profond d'un homme de bien : se cultiver, nourrir en soi l'originelle nature dans sa simplicité<ref group="n">''yang su'' : Nourrir en soi l'originelle nature dans sa simplicité</ref>. Pour qui vit dans le siècle, la nature seule peut permettre à l'homme de faire retour à l'unicité, à la spontanéité première. Se promener en sifflotant parmi les sources et les rochers, s'entretenir avec des pêcheurs et des bûcherons en écoutant crier les singes, en regardant les grues voler, tel est le désir constant du sage. La représentation vivante d'un paysage peut apporter à l'esprit la nécessaire évasion. Pour acquérir la formation nécessaire, un jeune artiste doit étudier les maîtres sans se restreindre à une seule école ; il doit aussi observer la nature de ses propre yeux. S'il se rend lui-même sur les lieux qu'il veut peindre, il prend conscience de leur aspect changeant.
:La vision du paysage change à chacune des quatre saisons. Au printemps, les nuages sont clairs et diffus, en été, riches et denses, en automne, comme un faisceau de fils dispersés, en hiver, obscurs et solitaires (…)<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 106"/>.
===Conseils pratiques===
L'atmosphère qui enveloppe les paysages vrais varie selon les saisons, selon les jours et les heures. Pour bien connaître un paysage, il faut le regarder de points de vue différentes, de loin et de près. Pour lui donner cohérence, il faut faire jouer la lumière et l'ombre. Pour l'animer, la présence humaine doit s'affirmer discrètement, les personnages jalonner les pistes montagneuses, les temples et les hauts pavillons mettre en évidence les éléments importants du relief. Rien ne peut être négligé quand un acte essentiel est en cause. Le peintre travaille de toute son âme, avec sérieux et sévérité<ref group="n">''yanzhong'' : Sérieux et sévérité</ref>, avec zèle et révérence<ref group="n">''kedong'' : Zèle et révérence</ref>. Il écarte l'esprit de la paresse, les occasions de distractions. La création est combat.</br>
D'après [[Guo Si (peintre)|Guo Si]], son père travaille avec autant d'attention que s'il se battait avec un dangereux ennemi. Assis devant une fenêtre claire, à une table propre, il brûle de l'encens à sa droite et à sa gauche. Il prend un pinceau fin et une encre de la meilleure qualité, il se lave les mains, nettoie ses pierres à encre comme pour recevoir un hôte de marque<ref group="n">Cf. Vandier-Nicolas, 1982, page 87</ref>. Il attend que se forme en lui l'idée<ref group="n">''yi'' : Idée</ref>,  la vision claire de son œuvre. Il connaît par expérience les secrets de la peinture. Une des sections du ''Linquan Gaozhi'' est consacrée à ces secrets<ref group="n">''jue'' : Secrets</ref>  et le premier d'entre eux intéresse la composition de l'œuvre :</br>
Quand on entreprend de peindre, il faut établir en corrélation le ciel et la terre. Pour ce faire, le peintre travaillant sur un lé (largeur d'une étoffe) de soie haut d'un pied et demi, réserve en haut l'emplacement du ciel, et en bas celui de la terre. Dans l'entre-deux s'établit l'idée et se fixent les traits de la scène. Ce schéma tire son origine d'une très ancienne conception du monde. Le grand historien [[Sima Qian]] s'exprime ainsi : «Le ciel est en haut, la terre est en bas, les diverses espèces d'êtres sont réparties entre le ciel et la terre suivant leurs différentes natures»<ref group="n">Sima Qian, ''Shiji (Mémoires historiques)'', éd. Par. E. Chavannes, vol. III, 2, Paris, 1905, p. 206-207</ref>.  Dans le ''[[Tao Tö King|Laozi]], l'un des texte fondamentaux du taoïsme philosophique<ref group="n">''Daojia'' : Taoïsme philosophique</ref>,  on lit ceci :
:«L'espace entre le ciel et la terre,
:Comme il ressemble à un soufflet de forge!
:Vidé, il n'est pas épuisé,
:Mis en branle, il produit de plus en plus»<ref group="n">''Laozi''  chap. 5</ref>{{,}}<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 106"/>.
===Leçon de peinture par Guo Xi===
Le ciel et la terre sont les deux aspects d'une unité dialectique, celle de l'univers en tant qu'expression de l'Un. Dans le ''[[Huainan Zi]]'', il est dit : l'Un est l'origine première de toutes les créatures, le [[Tao|Dao]] incomparable<ref group="n">''[[Huainan Zi]]'' : Recueil taoïste et mystique composé à la fin du {{IIe siècle}} avant notre ère</ref>.</br>
Au sein de l'Un, du Dao, du grand Vide, toutes choses prennent forme et s'ordonnent spontanément. En mettant en corrélation le haut (ciel) et le bas (terre), le peintre crée un monde complet où le souffle de vie peut, en circulant, donner cohérence aux éléments composants de son œuvre. Dans un paysage de montagnes, il ordonne les collines et les monts autour d'une cime maîtresse. Il s'inspire en cela des rapports qui s'établissent entre le seigneur et ses vassaux<ref group="n">''junchen''  Vassaux : Cf. ''Liji'', chap. I. et F.S. Couvreur, ''Li Ki ou mémoires sur les bienséances et les cérémonies'', I, Ho Kien Fou, 1899, chap. I, p.5</ref>.  Qu'il s'agisse de l'univers, de la société ou de l'homme, il n'est d'ordre véritable que fondé sur le respect des justes hiérarchies : «Le grand mont majestueux règne sur toutes les montagnes moindres. Son aspect rappelle celui d'un empereur régnant glorieusement au milieu des princes assemblés à la cour»<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 107">{{harvsp|Nicole Vandier-Nicolas|1983|p=107}}</ref>.

Si les rapports sont bien établis entre les éléments d'un ensemble, l'ordre se manifeste dans l'harmonie. Dans le corps de la peinture comme dans le corps du monde, le souffle circule librement, les changements saisonniers s'effectuent régulièrement, la lumière et l'ombre alternent naturellement. Cette idée est celle du peintre, celle d'un homme qui voit la vie même du monde. Le souffle originel de l'homme est pareil à celui du ciel et de la terre... Il est la source du souffle vivant. Un grand mythe cosmologique exprime cette croyance, celui de [[Pangu|Pan Gu]], géant primordial qui se transforme en mourant : «Sa tête devient les quatre pics, ses yeux, le soleil et la lune, sa graisse, les fleuves et les mers, ses cheveux et sa barbe, les herbes et les arbres»<ref group="n">Maspéro, 1972, p. 374</ref>{{,}} <ref name="Nicole Vandier-Nicolas 107"/>.

La présence de l'homme dans la nature s'exprime aussi à travers le ''Haut Message''. «La montagne et les cours d'eau pour artères, les herbes et les arbres pour chevelure, les brumes et les nuages pour teint. […] L'eau à la montagne pour visage, les kiosques et les pavillons pour sourcils et yeux, la pêche comme source d'animation»<ref group="n">Vandier-Nicolas, 1982, p.93-94</ref>.  Les rochers sont à l'univers ce que le squelette à l'homme. Pour créer de vrais montagnes, de l'eau qui coule et qui murmure, il faut être maître de son pinceau comme de son encre. Pour décrire la texture des choses (pierre, montagne, arbre), leur relief, les jeux de l'ombre et de la lumière, il faut, à l'intérieur des contours, tracer les rides, ce qui se fait en frottant avec un pinceau pointu manœuvré de biais. Il faut aussi connaître les secrets du lavis d'encre<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 107"/>. 

Comme l'écrit Focillon, la technique n'est mécanique en aucune manière<ref group="n">H. Focillon, ''Vie des formes'', [[Paris]], 1939, p. 77</ref>,  elle est une force vivante qui se ressource dans l'esprit. Guo Xi sait le prix de la sérénité, il sait que les êtres et les choses ne révèlent leur véritable nature qu'en se reflétant dans le miroir d'un cœur pacifié. Il rappelle le besoin de solitude et de silence qu'éprouvent les grands artistes. Comment un joueur de [[cithare]] accorde-t-il son instrument au bruissement du vent et au murmure de l'eau courante s'il ne repose pas lui-même au centre de l'universelle harmonie ? La poésie peut aider le peintre à trouver le recueillement dans le bruit du siècle : «ainsi que le dit un ancien : un poème est une peinture invisible, une peinture est une poésie invisible»<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 107"/>.
===Hommage d'un fils===
Mon père, ce puissant artiste, riche en vertus cachées et porté à une vie retirée, que je présente ici avec humilité, n'est sans doute pas resté étranger aux pensées de son temps. [[Zhang Cai]] (1020-1077), grand maître de « l'École de l'Étude du [[Tao|Dao]] »<ref group="n">''Daoxue jia'' : École de l'Étude du [[Tao|Dao]]</ref>,  est con contemporain. Il parle de l'Un (le Suprême Ultime, le Dao) où les contraires se réconcilient dans la « Grande Harmonie »<ref group="n">''Taihe'' : Grande Harmonie</ref>.  De l'interaction du vide et du plein, du mouvement et du repos, du rassemblé et du dispersé, du trouble et du clair émanent des forces qu’il qualifie par une expression empruntée au ‘’Zhuangzi’’ « Yin Yun » (l’union macrocosmique du ciel et de la terre). « Yin Yun est, dans le ‘’Zhangzi’’, associé à l’image des chevaux sauvages<ref group="n">''yema'' : Chevaux sauvages</ref>,  évocatrice de vigueur et de liberté<ref group="n">Cf. ''Zhuangzi'', chap. IX</ref>. Les chevaux sauvages courent et bondissent dans la neige et sous la bise<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 108">{{harvsp|Nicole Vandier-Nicolas|1983|p=108}}</ref>.

Ainsi jouent, dans le Grand Vide, les émanations du ciel et de la terre. Le ''Taixu'' est le lieu absolu où s'ébat le Souffle, où la mutation créatrice s'opère dans le « vent divin »<ref group="n">Robinet, 1979, p. 196</ref>.  Uni au Dao, l'homme de bien a le pouvoir d'animer la mutation et le devoir de réaliser dans l'univers l'ordre et l'harmonie. Capable comme le ''junzi'' (« honneste » homme) d'accéder à la connaissance du Principe Ultime, le peintre a même mission. Guo Xi ne l'ignore pas. Le respect dont il entoure son propre travail le prouve. Il se prépare à peindre comme si un acte sacré va s'accomplir par son intermédiaire. Peu de chose sont connue de sa vie antérieure. D'après son fils, il a étudié le taoïsme et s'est initié aux techniques de longue vie, « crachant le vieux souffle et introduisant le souffle neuf »<ref group="n">Maspero, 1972, p. 375</ref>{{,}}<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 108"/>.

Il sait que l'homme respire comme le monde, et qu'en chaque journée, il est temps pour inspirer et un temps pour expirer. L'adepte taoïste ne se livre aux exercices respiratoires qu'au temps du « souffle mort ». À la réflexion [[Néoconfucianisme|néo-confucéenne]],  le taoïsme apporte une cosmologie fondée sur le ''Livre des Mutations''. Dans sa préface au ''Haut Message'', Guo Xi se réfère sans cesse au ''Xici'', le grand commentaire du ''Yijing''. Ce sont là autant d'indices quant à la démarche du peintre qui ne doit pas être dissociée de celle du philosophe. Le peintre éprouve l'univers, il devient ce qu'il contemple après s'être concentré en toute sincérité<ref group="n">''cheng'' : Sincérité</ref>;  le philosophe s'adonne aussi à la contemplation<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 108"/>.

==Les jeux de l'encre et les loisirs des [[Peinture literati|lettrés]]==
Guo xi exerce une influence dominante dans les milieux académiques au {{XIe siècle}}. L'empereur [[Song Shenzong|Shenzong]] l'a en haute estime, et des lettrés de grand renom l'admire sans réserve. [[Su Shi]] et [[Huang Tingjian]] lui rendent hommage par : il se joue de la création. D'après le ''Xuanhe huapu'', trente peintures de Guo Xi figurent dans la collection impériale. Il semble cependant que la puissante imagination du maître inquiète l'empereur [[Song Huizong|Huizong]]. Quand il accède au pouvoir, le nouveau souverain fait remplacer par des peintures plus anciennes celles que Guo a exécutées pour une des salles du palais sur l'ordre de l'empereur. Les œuvres du maître sont reléguées dans les réserves<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 109">{{harvsp|Nicole Vandier-Nicolas|1983|p=109}}</ref>.

Deng Chun, l'auteur du ''Huaji'' (suite à l'histoire de la peinture), raconte avec quelle joie son père, saisissant l'occasion, a pu emporter chez lui, avec l'autorisation impériale, une pleine charretée d'œuvres de guo Xi. La désaffection manifestée par l'empereur gagna les milieux officiels et les amateurs. Les peintures de Guo Xi disparaissent au fil du temps. Celles qui peuvent lui être attribuées sont maintenant très rares. Cet oubli n'est heureusement que momentané. À la cour des Song du Sud, ce grand peintre connaît de nouveau la faveur et, à la cour des [[Dynastie Jin (1115-1234)|Jin]] en [[Chine]] du Nord, ses œuvres sont de nouveau très appréciées et très recherchées. Au {{XVIIe siècle}}, son prestige ne se limite pas aux cercles académiques. [[Shitao]], cet artiste dont la règle est « celle de l'absence de règles », s'inspire de lui en peignant l'une de ses plus célèbres peintures, le paysage du mont [[Lu Shan|Lu]]. Dans le domaine de l'esthétisme, l'influence de Guo Xi est considérable au cours des siècles<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 109"/>.
==Critique restrictive==
À l'époque des Ming cependant, [[Dong Qichang]], grand théoricien de la peinture,  le classe parmi les peintres qui se tiennent trop aux règles et aux formules. Il n'est pas impossible que [[Mi Fu]], ait éprouvé des réticences analogues à l'égard de Guo. Dans son ''Huashi'' (Histoire de la peinture), il ne cite pas une seule fois Guo Xi. S'il reconnait les mérites de [[Li Cheng]] et de [[Fan Kuan]], ses préférences vont aux peintres contemporains, mais du Sud principalement<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 109"/>.

==Remarques techniques de Guo Xi==
*Certains traits de style sont mis en évidence, en particulier le maniement « rapide et négligeant »<ref group="n">''caocao'' : Rapide et négligeant ou (esquisse)</ref> du pinceau : « vu de près, le dessin ne rend que peu la forme des choses, vu de loin, le panorama ressort avec éclat et fraîcheur ». Guo Xi note l'importance du point de vue : « De loin se dégagent les ‹lignes de forces›<ref group="n">''shi'' : Lignes de force</ref>, de près se révèle la ‹substance›<ref group="n">''zhi'' : Substance</ref> du sujet ». Pour figurer la « manière corporelle » des roches schisteuses, Guo Xi fait un grand usage des rides dites « nuages enroulés »<ref group="n">''yuntou cun'' : Rides « Nuages enroulés »</ref>  traitées en longs traits dessinant des volutes circulaires aptes à créer des formes fantastiques<ref group="n">Cf. Ryckmans, 1970, p. 74</ref>{{,}}<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 109"/>.

*Pour faire apparaître des montagnes qui soient de vrais montagnes, de l'eau qui soit vraiment de l'eau, les paysages sont construits avec des points épais et sombres, ou minces et clairs. Le terme «''dian'' », point, fait partie du vocabulaire technique des peintres. Guo Xi le définit ainsi : « ce que produit la pointe du pinceau appuyé sur place ». 
==Divers sommets d'après différentes Écoles==
*Les sommets vus par Guo Xi.
Dans les paysages et dans les forêts d'hiver, il imite [[Li Cheng]]. Il possède la grâce des brumes et des nuages à demi dévoilés. Sa composition et son coup de pinceau sont sans égal à son époque. Dans sa jeunesse, il connaît à fond le ''kong-tche''<ref group="n">Le ''kong-tche'' et le ''kong-houa'' sont des termes techniques à peu près équivalents. Ils expriment cette manière détaillée et minutieuse de peindre par de petits traits fins, qui caractérise l'œuvre de [[Li Sixun]]. Guo Xi se dégage de cette manière avec l'âge puisqu'il est dit qu'à ce moment, il peint en outre « d'une façon puissante ». C'est le résumé de l'évolution du style du Nord</ref>. Dans son viel âge, il peint en outre d'une façon puissante. Il fait souvent le ''yun-t'eou''<ref group="n">Il s'agit ici du ''yun-t'eou-ts'iun'', les traits plissés comme la tête du nuage</ref>. On y sent la puissance et la grâce. Un ancien commente : « Les nuages d'été ont beaucoup de formes pareilles à des pics bizarres : c'est le ciel qui compose des peintures »<ref group="n">C'est à dire que les nuages se composent de manière à évoquer des accumulations de montagnes et de formes singulières dans lesquelles la rêverie fait apparaître des paysages. [[Léonard de Vinci|Léonard]] signale aussi ce phénomène. Un ancien chinois dit que : « c'est le ciel qui s'amuse alors à composer des peintures ». Cet ancien chinois n'est autre que le grand peintre [[Gu Kaizhi]]</ref>, alors, Guo Xi imite véritablement la nature. Les peintres des [[Dynastie Yuan|Yuan]], en général, imitent [[Dong Yuan]] et [[Juran]]. Mais Ts'ao Yun-si, T'ang Tseu-houa, Yao Yen-k'ing, Tchou Tsaö-min, tous imitent Guo Xi<ref>{{harvsp|Kiai-Tseu-Yuan Houa Tchouan|2004|p=149}}</ref>.
==Propos de Guo Xi cités par [[Shitao]]<ref group="n">Le nom véritable de '''Shitao''' est '''Zhu Ruoji''', son nom monastique: '''Daoji''' ou '''Yuanji''', son surnom officiel: '''Shitao'''. Les [[Peinture literati|lettrés]], et surtout les peintres, aiment à multiplier leurs surnoms de fantaisie, mais dans ce domaine, Shitao bat tous les records, il s'en donne une bonne trentaine, parmi lesquels les plus connus sont: '''le Vieillard de Qingxiang - le Disciple de la Grande Pureté - le Moine Citrouille-Amère - le Vénérable Aveugle''' etc</ref>==
*Comme peintre, Guo Xi domine puissamment  son époque, et comme théoricien, il laisse le plus beau et le plus important traité du paysage de l'époque [[Dynastie Song|Son]], le ''Linquan Gaozhi''. La composition de l'ouvrage n'est pas très rigoureuse, mais l'ensemble permet de saisir de manière vivante et directe l'attitude du grand paysagiste Song vis-à-vis de son art, vis-à-vis de la nature, ainsi que ses expériences et ses conceptions. L'ouvrage est complété par une introduction et des notes de son fils, Guo Si<ref>{{harvsp|Pierre Ryckmans|2007|p=217}}</ref>.
*À l'époque Song, Guo Xi souligne la nécessité d'une étude éclectique des Anciens : «Pour devenir soi-même un maître, il importe d'avoir la connaissance la plus étendue des maîtres anciens, sans se limiter à une école en particulier<ref>{{harvsp|Pierre Ryckmans|2007|p=46}}</ref>.
*Selon [[Shitao]], le peintre doit être capable de manier le pinceau de toutes les manières, aussi bien avec la pointe droite, qu'avec la pointe en biais, pour que le registre de ses métamorphoses soit le plus large possible. Très impliqué sur l'importance des mouvements du poignet et cette souple gymnastique dont le peintre doit être capable, Guo Xi rapporte déjà que [[Wang Xizhi]] (321-379<ref>{{Harvsp|Dictionnaire Bénézit|1999|p= 439}}</ref>) aime à contempler les oies, car les mouvements de leur cou lui rappellent le souple mouvement du poignet maniant le pinceau<ref>{{harvsp|Pierre Ryckmans|2007|p=68}}</ref>.
*Sur le maniement du pinceau, Guo Xi ajoute : « Quand on manœuvre le pinceau, il ne faut pas se laisser manœuvrer par lui ; quand on emploie l'encre, il ne faut pas se laisser employer par elle ». Ce propos devient pas la suite un axiome classique, cité nombre de fois<ref>{{harvsp|Pierre Ryckmans|2007|p=73}}</ref>.
*Lui même grand amateur de Cimes extraordinaires, [[Shitao]] visite la plupart des montagnes célèbres de [[Chine]], fidèle en ceci à une tradition établie chez les peintres. C'est un précepte constamment répété dès l'époque Song, ainsi dans son traité, Guo Xi signale les principaux sites de montagnes avec les caractères propres à chaque région que le peintre se doit de connaître. La formation normale du peintre ne doit pas seulement comporter une culture littéraire approfondie et la connaissance des œuvres d'art de l'Antiquité, « il faut encore que l'artiste, en voiture ou à cheval, sillonne de ses voyages une bonne moitié de l'univers, et alors seulement il peut prendre le pinceau »<ref>{{harvsp|Pierre Ryckmans|2007|p=80}}</ref>.
*Pour partir d'une définition classique: Les « rides » (''Cun''), méthode de maniement du pinceau utilisée par Guo Xi, s'obtient en frottant au moyen d'un pinceau pointu manœuvré de biais. Après que les grandes lignes ont situé les contours d'un objet donné (pierre, montagne, tronc d'arbre, etc.), les « rides » s'inscrivent à l'intérieur des grandes lignes, ou s'appuient sur elles, pour décrire le relief, la texture, le grain, la luminosité, les accidents de la surface et le volume de cet objet, elles cumulent dans la peinture chinoise les fonctions variées qui, en Occident, relèvent tour à tour de la ligne, de la couleur, des ombres et de la perspective, puisqu'elles décrivent tout à la fois la forme, la matière, l'éclairage et la masse des choses<ref>{{harvsp|Pierre Ryckmans|2007|p=85}}</ref>.
*Concernant l'une des  divers types de rides, « ''nuages enroulés'' », qui s'enroulent en une superposition de volutes circulaires qui font penser à certaines formations de nuages. Traitées à longs coups de pinceau, d'une manière arrondie et balayante, employées pour suggérer certains effets fantastiques que présente l'érosion des schistes. Guo Xi en fait un usage particulièrement important. Elles sont aussi appelées ''yuntoucun'' et font partie de la série des seize types fondamentaux de rides<ref>{{harvsp|Pierre Ryckmans|2007|p=87}}</ref>.
*L'attention toute spéciale portée par les peintres chinois aux métamorphoses des quatre saisons et aux variations climatiques est aussi ancienne que l'art du paysage lui-même. C'est surtout à l'époque Song que le souci de fidélité dans le rendu des saisons et l'analyse des phénomènes climatiques et atmosphériques deviennent importants : dans son traité, Guo Xi signale les changement que présentent respectivement les nuages et les montagnes au long des saisons, et les diverses résonances spirituelles qui se trouvent éveillées en écho dans le cœur de l'homme. Ces phénomènes sont ensuite analysés avec un luxe extrême de nuances, combinant à la fois l'heure du jour et le moment de la saison. Toutes les hypothèses sont envisagées, par exemple :
:Paysage nuageux au début du printemps – Passage de pluie sur les dernières neiges, au début du printemps – Éclaircie après la neige, au début du printemps – (…) montagnes claires en été – Montagnes après la pluie en été – Vent et pluie dans les montagnes en été – Nuages épais avant l'averse – Vent violent et pluie abondante – Pluie abondante avec vent faible – Après la pluie, nuages qui se reforment sur les montagnes en été – Brume du matin sur les montagnes en été – Brume du soir les les montagnes en été – … l'énumération se poursuit avec la même gamme de nuances pour l'automne et l'hiver, puis aborde toutes les variétés possibles d'aubes et de crépuscules<ref>{{harvsp|Pierre Ryckmans|2007|p=107}}</ref>.
*De nombreux poèmes illustrent ces propos, notamment par les peintures de [[Shitao]], ce qui est une pratique traditionnelle. Sur cette question, on se réfère surtout au chapitre « Idées de peintures » du traité de Guo Xi : après avoir rappelé l'adage classique « le poème est une peinture invisible, la peinture est un poème visible » l'auteur explique comment il a l'habitude, pour stimuler son inspiration, de relire les plus beaux vers classiques. À la suite de ce passage, son fils [[Guo Si (peintre)|Si]] reproduit en complément les plus beaux poèmes classiques qu'il entend son père réciter d'ordinaire et qui sont propres à stimuler les hautes pensées et à fournir des sujets de peinture<ref>{{harvsp|Pierre Ryckmans|2007|p=109}}</ref>.
*Se dépouiller de la vulgarité. « Vulgarité », terme polyvalent : ''Dans la critique picturale'', la vulgarité est un des reproches les plus graves qui puissent être fait à une peinture (sans aucune mesure avec la manière dont nous entendons ce terme en Occident). 
:''a)'' Au niveau moral et spirituel, la vulgarité provient du manque de culture.
:''b)'' Sur le plan esthétique, la vulgarité provient d'un déséquilibre entre l'ornement extérieur cultivé au détriment du contenu réel. En peinture, il existe d'innombrables défauts, mais de tous, c'est la vulgarité qui est le pire quoique jugé différemment selon les auteurs. Guo Xi traite longuement ce sujet (...)<ref>{{harvsp|Pierre Ryckmans|2007|p=127}}</ref>.
==Musées==
[[Image:Début de printemps par Guo Xi.jpg|thumb|px250|''Début de printemps'' par Guo Xi]]
*[[Pékin]] (Musée du palais) :
**''Sentier de montagne au pays de Shu'', encre et couleurs, signé, [[Colophon (imprimerie)|colophons]] de Teng Wenyuan daté 1317, de [[Shen Zhou]], attribution.
**''Voyageurs dans la montagne à l'aube'', rouleau en longueur, colophons de [[Zhou Yuan|Chou Yuan]] ({{sp-|XVIII|e|-|XIV|e|s}}), Zhou Mi, [[Ni Zan]], [[Wu Kuan]] (1435-1504), attribution.
**''Lecture de la stèle d'après [[Li Cheng]]'', attribution.
**''Le Mont Zhongnan sous la neige'', inscrit avec le nom du peintre, attribution.
**''Les Sept Sages à la passe de [[Xian de Tongguan|Tongguan]]'', attribution.
**''Voyageurs dans les montagnes d'automne'', attribution.
*[[Shanghai]] :
**''Gumu yaoshan tu'', attribution.
*[[Taipei]] (Nat. Palace Mus.):
**''Printemps précoce'' ou ''Début de printemps'' ou ''Naissance du printemps''<ref group="n">Attribué à Guo xi (vers 1020-1090) : ''La Naissance du printemps''. Le va-et-vient des brumes crée l'atmosphère du printemps naissant. Ce sont les brumes qui modèlent le visage tourmenté de la montagne. Le «mouvement de la vie» qui fait et défait les formes est ici transmis avec puissance tant par le travail vigoureux du pinceau que par l'incessante mutation des valeurs d'encre</ref>., daté 1072, encre et couleurs légères sur soie, rouleau en hauteur. (158,3X108,1 cm).
**''Paysage'', attribution.
**''Ermite dans une retraite de montagne''.
**''Col de montagne sous la neige de printemps''.
*[[Tōkyō]] (Musée Nezu, [http://fr.akihabaranews.com/33328/japan/lets-visit-tokyo-le-musee-et-jardin-de-nezu/site web]):
**''Matin de printemps''.
*[[Toledo Museum of Art]] :
**''Paysage de rivière et de montagnes enneigées'', encre sur soie, rouleau en longueur, attribution.
*[[Washington (District de Columbia)|Washington D.C]] ([[Freer Gallery of Art]]):
**''Automne dans la vallée du fleuve jaune''<ref group="n">Section d'un rouleau en longueur paraissant incomplet. Dans ce brumeux paysage de montagne et d'eau, l'influence de [[Li Cheng]] se retrouve dans le traitement des arbres et des masses montagneuses travaillées par l'érosion. Tel le réseau des veines dans le corps humain, le tracé des traits qui s'enroulent, s'enlacent et se tordent en spirale (ride dite : corde détoronnée) ouvre le corps du paysage au mouvement de la vie. Pour modeler les formes, Guo xi utilise aussi un type de trait dit ''yuntou cun'' (tête de nuage. Le regard du contemplateur est invité à suivre des promeneurs qui prennent leur repos sous les arbres au bord de l'eau. Un lettré s'approche d'une auberge. Sur l'autre rive se dessinent des formations montagneuses et le regard se trouve entraîné vers les lointains par les mutations des valeurs d'encre, les lavis allant s'éclairant avec la distance selon les principes de la perspective atmosphérique</ref>, encre et couleurs légères sur soie, section d'un rouleau en longueur, attribution. (Vers 1020-1090). (26X206cm).

==Bibliographie==
*{{Ouvrage|auteur=Dictionnaire [[Bénézit]]|titre=Dictionnaire des peintres,sculpteurs, dessinateurs et graveurs|éditeur=éditions Gründ|langue=français|mois=janvier|année=1999|pages=13440|isbn=2700030168|volume=6|passage=600-601}}
*{{Ouvrage|titre=Trois mille ans de peinture chinoise|auteur= Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chongzheng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung|éditeur=[[Éditions Philippe Picquier]]|trad=Nadine Perront|langue=français|année=1997|pages=4 02|Isbn=2877303411|passage=100, 109, 114, 116, 117, 118, 119, 121, 124, 149, 175, 203, 222, 257}}
*{{Ouvrage|titre=La peinture chinoise - Les trésors de l'[[Asie]]|auteur=James Cahill|éditeur=éditions [[Albert Skira]]|trad=Yves Rivière|langue=français|année=1960|pages=212|passage=32, 35, 37/40, 70, 73, 76, 79, 82, 115, 127, 176, 182}}
*{{Ouvrage|titre=Peinture chinoise et tradition lettrée|auteur=Nicole Vandier-Nicolas|éditeur= [[Éditions du Seuil]]|langue=français|année=1983|pages=259|isbn=2020064405|passage=103, 105, 106, 107, 108, 109, 112, 114, 138, 168, 172, 192, 218, 239, photos : 60-62, 78-80}}
*{{Ouvrage|titre=Encyclopédie de la peinture chinoise-Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde|auteur=Kiai-Tseu-Yuan Houa Tchouan|trad=Raphaël Petrucci|éditeur|Éditions You Feng|langue=français|mois=mars|année=2004|pages=519|isbn=2842791983|passage=90, 93, 97, 136, 149, 343}} voir Kouo Hi
*{{Ouvrage|titre=Les propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère|auteur=[[Simon Leys|Pierre Ryckmans]]|trad=Traduction et commentaire de [[Shitao]]|éditeur=[[Plon]]|langue=français|mois=janvier|année=2007|pages=249|isbn=9782259205238|passage=22, 32, 34, 44, 46, 68, 73, 80, 85, 87, 107, 109, 127, 131, 217}}
*{{Ouvrage|auteur=Dictionnaire [[Bénézit]]|titre=Dictionnaire des peintres,sculpteurs, dessinateurs et graveurs|éditeur=éditions Gründ|langue=français|mois=janvier|année=1999|pages=13440|isbn=2700030249|volume=14|passage=439}}
== Voir aussi ==
{{Autres projets|commons=Category:Guo Xi}}
*[[Art chinois#Les Song (960 — 1279)|Art chinois sous les Song]]
*[[Culture sous la dynastie Song]]
== Lien externe ==
* {{zh}} [http://www.heyang.gov.cn/ Site gouvernemental]
{{boite déroulante début|titre=Art chinois}}
{{Palette Art chinois}}
{{Boite déroulante fin}}

==Notes et références==
{{Références|colonnes=3}}
;Notes
<references group="n"/>
;Références
{{Portail|Arts|Peinture|Chine}}
{{DEFAULTSORT:Guo Xi}}
[[Catégorie:Peintre chinois]]
[[Catégorie:Naissance en 1020]]
[[Catégorie:Décès en 1090]]
[[Catégorie:Portail:Biographie/Articles liés]]
[[Catégorie:Subdivision administrative du Shaanxi|Heyang]]

[[de:Guo Xi]]
[[en:Guo Xi]]
[[es:Guo Xi]]
[[ja:郭煕]]
[[ko:곽희]]
[[no:Guo Xi]]
[[pl:Guo Xi]]
[[ru:Го Си]]
[[sv:Guo Xi]]
[[uk:Го Сі]]⏎
[[zh:郭熙]]