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{{En travaux|ismoon|9 avril 2013}}
{{ébauche|peintre chinois}}

[[Image:Guo Xi 1072 Taibei.jpg|thumb|350px|''Début de printemps'', Guo Xi. Rouleau vertical, daté 1072. Encre et couleurs légères sur soie. 158,3 x {{unité|108.1|cm}}. Taipei, [[Musée national du palais]]]]

(contracted; show full)le ». Devant le mur à peindre, il commanda aux maçons un mur non pas lissé, comme à l'habitude, mais où le plâtre devait être projeté à la main. Le résultat devait présenter des zones creuses et des reliefs. Puis, quand le plâtre fut sec, il se mit à peindre en déterminant le contour de certaines formes en relief, ou en intégrant des zones de lavis nuancé comme sur une peinture sur soie. Il fit ainsi surgir montagnes, arbres et torrents de l'informe. Puis il fit apparaître édifices et personnages
  <ref name="Nicole >{{harvsp|Vandier-Nicolas 106" /|1983|p=106}}</ref>.

Le fait de trouver ainsi l'idée par l'interprétation de l'informe a donné lieu à une autre pratique ancienne : l'interprétation des ombres projetées<ref group="n">''yingbi'' : « ombres projetées »</ref>. Au {{s|XI|e}} le peintre Song Di conseillait déjà, pour réaliser une « peinture vivante », d'appliquer un tissus de soie mouillée sur un vieux mur. Qui  contemplerait l'empreinte de ces reliefs aurait un support pour recréer un p(contracted; show full)ie, comme respiration cosmique, ''qi'', et le dragon<ref>{{harvsp|Yolaine Escande|2001|p=122}}</ref>{{,}}<ref>{{harvsp|Yolaine Escande|2005|p=140}}</ref> en perpétuelle métamorphose est un motif de peinture qui a été repris sous d'autres formes par [[Wang Meng]], v. 1308 - 1385, dans ''Habiter les forêts Juqu'', puis par [[Shen Zhou]], 1427-1509 : ''Le haut mont Lu'', de 1467.

== Notes « classées » sur Guo Xi ==

=== 
Conseils pratiquesPrincipes et méthode  ===
Dans son traité Guo Xi conseille d'observer la nature à celui qui veut la peindre : qu'il observe, qu'il écoute les bucherons, les pêcheurs tout autant que les grues ou les singes. Qu'il  porte une très grande attention aux variations du paysage selon les saisons et l'heure de la journée, et qu'il apprenne à tenir compte de tous les points de vue possibles. Par ailleurs, le plus grand sérieux<ref group="N">''yanzhong'' : Sérieux et sévérité</ref>, la plus grande concentration dans le travail lui sont nécessaires. 

Son fils indique que Guo Xi, pour se mettre en condition, choisissait un lieu bien éclairé, une table propre. Il choisissait la meilleure encre et travaillait avec un matériel impeccable. Il avait les mains propres « comme pour recevoir un hôte de marque »<ref>{{harvsp|Vandier-Nicolas|1982|p=106}}</ref>. 

Il attendait alors que se forme en lui l'idée<ref group="N">''yi'' : Idée</ref>, comme une vision claire de sa peinture. 

Les secrets<ref group="N">''jue'' : Secrets</ref>  qu'il confie dans son traité peuvent nous apparaître comme tout à fait conventionnels. Pour lui, peindre c'est mettre en relation le ciel et la terre. Donc dans l'espace d'un lé <ref group="N">Lé : largeur d'une étoffe tissée entre ses deux lisières (bordures de la pièce tissée).</ref> de soie haut d'un pied et demi, il convient de placer le ciel en haut et la terre en bas. Dans l'espace entre-deux se place la scène, c'est-à-dire l'idée. Cette division de l'espace reprend une tradition ancienne que l'on trouve déjà chez [[Sima Qian]] (v. 100)<ref group="N">Sima Qian, ''Shiji (Mémoires historiques)'', éd. Par. E. Chavannes, vol. III, 2, Paris, 1905, {{p.|206-207}} [http://classiques.uqac.ca/classiques/chine_ancienne/B_autres_classiques/B_19_memoires_Se_ma_Tsien_t2/memoires_historiques_t.II.pdf en ligne ]</ref> et qui correspond aussi à la tradition taoïste du  ''[[Tao Tö King|Laozi]]''<ref>{{harvsp|Vandier-Nicolas|1982|p=106-107}}</ref>.

===Peinture et philosophie de la nature===
*Préface de Guo Si au ''Linquan Gaozhi'' ( Le Haut Message des Forêts et des Sources )
:« L'aventure ici décrite n'est pas étrangère à celle du rêve. Mais l'esprit qui la vit reste le maître d'œuvre ».<br />
Le message de Guo Xi est transmis par son fils Guo Si qui en témoigne en préface au ''Linquan Gaozhi''<ref group="n">Cf. Vandier-Nicolas, 1982, page 82</ref>
:« Au temps où moi, Si, jeune enfant aux cheveux nattés, je suis mon père en ses errances parmi les rochers et les sources et, chaque fois qu'il se met à peindre, il dit:
:« Pour peindre les montagnes et les eaux, il y a une méthode. Comment peut-on travailler avec négligence ? »
:« Si l'homme supérieur aime le paysage, quelle en est la raison ? »<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 106">{{harvsp|Nicole Vandier-Nicolas|1983|p=106}}</ref>.
La réponse intéresse le besoin profond d'un homme de bien : se cultiver, nourrir en soi l'originelle nature dans sa simplicité<ref group="n">''yang su'' : Nourrir en soi l'originelle nature dans sa simplicité</ref>. Pour qui vit dans le siècle, la nature seule peut permettre à l'homme de faire retour à l'unicité, à la spontanéité première. Se promener en sifflotant parmi les sources et les rochers, s'entretenir avec des pêcheurs et des bûcherons en écoutant crier les singes, en regardant les grues voler, tel est le désir constant du sage. La représentation vivante d'un paysage peut apporter à l'esprit la nécessaire évasion. Pour acquérir la formation nécessaire, un jeune artiste doit étudier les maîtres sans se restreindre à une seule école ; il doit aussi observer la nature de ses propre yeux. S'il se rend lui-même sur les lieux qu'il veut peindre, il prend conscience de leur aspect changeant.
:« La vision du paysage change à chacune des quatre saisons. Au printemps, les nuages sont clairs et diffus, en été, riches et denses, en automne, comme un faisceau de fils dispersés, en hiver, obscurs et solitaires (…) » <ref name="Nicole Vandier-Nicolas 106"/>.

===Leçon de peinture par Guo Xi===

Le ciel et la terre sont les deux aspects d'une unité dialectique, celle de l'univers en tant qu'expression de l'Un. Dans le ''[[Huainan Zi]]'', il est dit : l'Un est l'origine première de toutes les créatures, le [[Tao|Dao]] incomparable<ref group="n">''[[Huainan Zi]]'' : Recueil taoïste et mystique composé à la fin du {{IIe siècle}} avant notre ère</ref>.<br />
Au sein de l'Un, du Dao, du grand Vide, toutes choses prennent forme et s'ordonnent spontanément. En mettant en corrélation le haut (ciel) et le bas (terre), le peintre crée un monde complet où le souffle de vie peut, en circulant, donner cohérence aux éléments composants de son œuvre. Dans un paysage de montagnes, il ordonne les collines et les monts autour d'une cime maîtresse. Il s'inspire en cela des rapports qui s'établissent entre le seigneur et ses vassaux<ref group="n">''junchen''  Vassaux : Cf. ''Liji'', chap. I. et F.S. Couvreur, ''Li Ki ou mémoires sur les bienséances et les cérémonies'', I, Ho Kien Fou, 1899, chap. I, {{p.|5}}</ref>.  Qu'il s'agisse de l'univers, de la société ou de l'homme, il n'est d'ordre véritable que fondé sur le respect des justes hiérarchies : « Le grand mont majestueux règne sur toutes les montagnes moindres. Son aspect rappelle celui d'un empereur régnant glorieusement au milieu des princes assemblés à la cour »<ref name="Nicole Vandier-Nicolas 107">{{harvsp|Nicole Vandier-Nicolas|1983|p=107}}</ref>.

Si les rapports sont bien établis entre les éléments d'un ensemble, l'ordre se manifeste dans l'harmonie. Dans le corps de la peinture comme dans le corps du monde, le souffle circule librement, les changements saisonniers s'effectuent régulièrement, la lumière et l'ombre alternent naturellement. Cette idée est celle du peintre, celle d'un homme qui voit la vie même du monde. Le souffle originel de l'homme est pareil à celui du ciel et de la terre… Il est la source du souffle vivant. Un grand mythe cosmologique exprime cette croyance, celui de [[Pangu|Pan Gu]], géant primordial qui se transforme en mourant : « Sa tête devient les quatre pics, ses yeux, le soleil et la lune, sa graisse, les fleuves et les mers, ses cheveux et sa barbe, les herbes et les arbres »<ref group="n">Maspéro, 1972, {{p.|374}}</ref>{{,}} <ref name="Nicole Vandier-Nicolas 107"/>.3|p=106}}</ref>. Son but premier en réalisant des peintures de paysage est de « nourrir en soi l'originelle nature dans sa simplicité »<ref group="N">''yang su'' : Nourrir en soi l'originelle nature dans sa simplicité</ref>. Car, selon cette conception [[taoïsme|taoïste]] du monde, la nature seule peut permettre à l'homme de faire retour à l'Un, à la spontanéité première du [[Dao]]. En mettant en relation le ciel et la terre dans sa peinture Guo Xi crée un monde complet : en établissant une cîme maîtresse il fonde ce monde selon la hiérarchie qui place l'empereur au sommet de l'empire. Il conforte les rapports qui régissent le le seigneur et ses vassaux<ref group="N">''junchen''  Vassaux : Cf. ''Liji'', chap. I. et F.S. Couvreur, ''Li Ki ou mémoires sur les bienséances et les cérémonies'', I, Ho Kien Fou, 1899, chap. I, {{p.|5}}</ref>. L'image ainsi créée donne une vision du monde comme s'il était en accord avec la structure politique et sociale de l'empire. La peinture peut être alors apparentée à un être mythologique : [[Pangu|Pan Gu]], géant primordial qui se transforme en mourant : « Sa tête devient les quatre pics, ses yeux, le soleil et la lune, sa graisse, les fleuves et les mers, ses cheveux et sa barbe, les herbes et les arbres »<ref group="N">Maspéro, 1972, {{p.|374}}</ref>{{,}} <ref>{{harvsp|Vandier-Nicolas|1983|p=107}}</ref>.

Il attendait alors que se forme en lui l'idée<ref group="N">''yi'' : Idée</ref>, comme une vision claire de sa peinture. 

Les secrets<ref group="N">''jue'' : Secrets</ref>  qu'il confie dans son traité peuvent nous apparaître comme tout à fait conventionnels. Pour lui, peindre c'est mettre en relation le ciel et la terre. Donc dans l'espace d'un lé <ref group="N">Lé : largeur d'une étoffe tissée entre ses deux lisières (bordures de la pièce tissée).</ref> de soie haut d'un pied et demi, il convient de placer le ciel en haut et la terre en bas. Dans l'espace entre-deux se place la scène, c'est-à-dire l'idée. Cette division de l'espace reprend une tradition ancienne que l'on trouve déjà chez [[Sima Qian]] (v. 100)<ref group="N">Sima Qian, ''Shiji (Mémoires historiques)'', éd. Par. E. Chavannes, vol. III, 2, Paris, 1905, {{p.|206-207}} [http://classiques.uqac.ca/classiques/chine_ancienne/B_autres_classiques/B_19_memoires_Se_ma_Tsien_t2/memoires_historiques_t.II.pdf en ligne ]</ref> et qui correspond aussi à la tradition taoïste du  ''[[Tao Tö King|Laozi]]'' <ref>{{harvsp|Vandier-Nicolas|1983|p=106-107}}</ref>.

===Leçon de peinture par Guo Xi===

Si les rapports sont bien établis entre les éléments d'un ensemble, l'ordre se manifeste dans l'harmonie. Dans le corps de la peinture comme dans le corps du monde, le souffle circule librement, les changements saisonniers s'effectuent régulièrement, la lumière et l'ombre alternent naturellement. Cette idée est celle du peintre, celle d'un homme qui voit la vie même du monde. Le souffle originel de l'homme est pareil à celui du ciel et de la terre… Il est la source du souffle vivant. Un grand mythe cosmologique exprime cette croyance, celui de [[Pangu|Pan Gu]],

La présence de l'homme dans la nature s'exprime aussi à travers le ''Haut Message''. « La montagne et les cours d'eau pour artères, les herbes et les arbres pour chevelure, les brumes et les nuages pour teint. […] L'eau à la montagne pour visage, les kiosques et les pavillons pour sourcils et yeux, la pêche comme source d'animation »<ref group="n">Vandier-Nicolas, 1982, {{p.|93-94}}</ref>. Les rochers sont à l'univers ce que le squele(contracted; show full)
* {{Ouvrage|prénom1=Emmanuelle |nom1=Lesbre|prénom2=Liu|nom2=Jianlong|titre=''La Peinture chinoise''|éditeur=Hazan|langue=français|lieu=Paris|année=2004|pages=480|isbn=2-85025-922-5}}.

* {{Ouvrage|auteur=Henri Maspero|préface=Max Kaltenmark|titre=Le Taoïsme et les religions chinoises|éditeur=Gallimard|langue=français|lieu=Paris|année=1971|pages=652|isbn=2-07-027907-3}}.⏎
*{{Ouvrage|titre=Les propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère|auteur=[[Simon Leys|Pierre Ryckmans]]|sous-titre= Traduction et commentaire de Shitao|éditeur=[[Plon]]|langue=français|mois=janvier|année=2007|pages=249|isbn=9782259205238|passage=22, 32, 34, 44, 46, 68, 73, 80, 85, 87, 107, 109, 127, 131, 217}}
*{{Ouvrage|titre=Peinture chinoise et tradition lettrée|auteur=Nicole Vandier-Nicolas|éditeur= [[Éditions du Seuil]]|langue=français|année=1983|pages=259|isbn=2020064405|passage=103, 105, 106, 107, 108, 109, 112, 114, 138, 168, 172, 192, 218, 239, reproductions : 60-62, 78-80}}
*{{Ouvrage|id=Yang Xin et al.2003|titre=Trois mille ans de peinture chinoise|auteur= Yang Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chongzheng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung|éditeur=[[Éditions Philippe Picquier]]|trad=Nadine Perront|langue=français|année=1997|pages=4 02|Isbn=2877303411|passage=100, 109, 114, 116, 117, 118, 119, 121, 124, 149, 175, 203, 222, 257}}

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