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{{à sourcer|date=octobre 2009}}
[[Fichier:Musicerande genier.jpg|vignette|Allégorie évoquant la musique et les instruments.]]

La '''musique''' est l'[[art]] d'accommoder les [[Son (physique)|sons]] ou les [[Silence (musique)|silences]] [[Mélodie (succession de hauteurs)|mélodiquement]] quant à leurs [[Hauteur (musique)|hauteurs]], [[Harmonie|harmoniquement]] quant à leur superpositions et [[Rythme (solfège)|rythmiquement]] quant à leurs placement dans le temps.

Elle est donc à la fois une création (une [[œuvre d'art]]), une [[représentation]] et aussi un mode de [[communication]]. Elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples aux plus complexes (souvent les [[notes de musique]], les [[Gamme musicale|gammes]] et autres).  Elle peut utiliser des objets divers, le [[corps]], la [[voix]], mais aussi des [[instruments de musique]] spécialement conçus, et de plus en plus tous les sons (concrets, de synthèses, abstraits{{etc.}}).

La musique est évanescente, elle n'existe que dans l'instant de sa [[perception]] qui doit en reconstituer son unité dans la durée. Elle a existé dans toutes les sociétés humaines, depuis la [[Préhistoire]]. Elle est à la fois forme d'expression [[individu]]elle (notamment l'expression des [[sentiment]]s), source de rassemblement collectif et de [[plaisir]] ([[fête]], [[chant]], [[danse]]) et symbole d'une [[:wikt:communauté|communauté]] ou d'une [[nation]] ([[hymne national]], style musical officiel, musique religieuse, [[musique militaire]]).

== Histoire ==
{{Article détaillé|Histoire de la musique}}
L'histoire de la musique est une matière particulièrement riche et complexe du fait principalement de ses caractéristiques : la difficulté tient d'abord à l'ancienneté de la musique, phénomène universel remontant à la [[Préhistoire]], qui a donné lieu à la formation de traditions qui se sont développées séparément à travers le monde sur des [[millénaire]]s. Il y a donc une multitude de très longues Histoires de la musique selon les cultures et [[civilisation]]s. La musique [[occident]]ale ([[musique classique]] ou [[pop (musique)|pop]]-[[rock]] au sens très large) ne prenant qu'au {{s-|XVI|e}} l'allure de référence internationale, et encore très partiellement.

La difficulté vient également de la diversité des formes de musique au sein d'une même civilisation : [[musique savante]], musique de l'élite, musique officielle, [[musique religieuse]], [[musique populaire]]. Cela va de formes très élaborées à des formes populaires comme les [[berceuse]]s. Un [[patrimoine culturel]] d'une diversité particulièrement large, contrairement à d'autres [[art]]s pratiqués de manière plus restreinte ou élitiste ([[littérature]], [[théâtre]], ...). Enfin, avec la musique, art de l'instant, se pose la question particulière des sources : l'absence de système de [[notation musicale|notation]] d'une partie de la musique mondiale, empêche de réellement connaître l'étendue de la musique du temps passé, la tradition n'en ayant probablement sauvé qu'un nombre limité.

La réalisation d'une synthèse universelle apparaissant très difficile car beaucoup d'Histoire de la musique'' traitent essentiellement de l'Histoire de la musique occidentale. Il n'est en général possible que de se référer aux ouvrages et articles spécialisés par civilisation ou par genre de musique.

== Approches définitoires ==
=== Intrinsèque et extrinsèque ===
Il existe alors deux « méthodes » pour définir la musique : l’approche intrinsèque ([[immanent]]e) et l’approche extrinsèque (fonctionnelle). Dans l'approche intrinsèque, la musique existe chez le [[compositeur]] avant même d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature (la musique de la rivière, des oiseaux, ..., qui n'a aucun besoin d'intervention humaine). Dans l'approche extrinsèque, la musique est une fonction projetée, une perception, sociologique par nature. Elle a tous les sens et au-delà, mais n'est perçue que dans un seul : la musique des oiseaux n'est musique que par la qualification que l'on veut bien lui donner.

L'idée que l'être est musique est ancienne et semble dater des [[École pythagoricienne|pythagoriciens]] selon [[Aristote]]. Dans la ''[[Métaphysique (Aristote)|Métaphysique]]'' il dit : {{citation|Tout ce qu'ils pouvaient montrer dans les nombres et dans la musique qui s'accordât avec les phénomènes du ciel, ses parties et toute son ordonnance, ils le recueillirent, et ils en composèrent un système ; et si quelque chose manquait, ils y suppléaient pour que le système fût bien d'accord et complet}}.

=== Anthropocentrisme ===
Cette définition intègre l'homme à chaque bout de la chaîne. La musique est conçue et reçue par une personne ou un groupe (anthropologique). La définition de la musique, comme de tout [[art]], passe alors par la définition d'une certaine forme de [[communication]] entre les individus. C'est ce qui fait de la musique un [[langage]] (le mot est souvent utilisé quoique contraire à la définition ontologique du langage), une communication universelle susceptible d'être entendue par tout le monde, mais comprise uniquement par quelques uns. Boris de Schlœzer, dans ''Problèmes de la musique moderne'' (1959), dit ainsi : {{citation|La musique est langage au même titre que la parole qui désigne, que la poésie, la peinture, la danse, le cinéma. Ceci revient à dire que tout comme l’œuvre poétique ou plastique, l’œuvre musicale a un sens (qui n’apparaît que grâce à l’activité de la conscience) ; avec cette différence pourtant qu’il lui est totalement immanent, entendant par là que close sur elle-même, l’œuvre musicale ne comporte aucune référence à quoi que ce soit et ne nous renvoie pas à autre chose<ref>{{Ouvrage|prénom1=Boris|nom1=de Schlœzer|prénom2=Marina|nom2=Scriabine|lien auteur1=Boris de Schlœzer|lien auteur2=Marina Scriabine|titre=Problèmes de la musique moderne|éditeur=Les Éditions de Minuit|lien éditeur=Les Éditions de Minuit|lieu=Paris|année=1977 | année première édition = 1959|pages totales=200}}</ref>.}}

=== Tautologique ===
Selon cette définition, la musique est l’« art des sons » et englobe toute construction [[art]]istique destinée à être perçue par l’[[ouïe]].

== Œuvre musicale ==
[[Fichier:Beethoven Ninth Symphony.gif|vignette|[[Ludwig van Beethoven]], [[Symphonie nº 9 de Beethoven|symphonie {{n°}}9]] en [[ré mineur]], [[Numérotation de la musique classique|op.]] 125 – Partition autographe, {{4e}} mouvement.]]

La musique, comme art [[allographique]], passe par l'[[œuvre musicale]]. Chacune est un objet intentionnel dont l'unité et l'identité est réalisée par ses temps, espace, mouvement et forme musicaux, comme l'écrit [[Roman Ingarden]]<ref>''Ingarden'' (roman), trad. de l'allemand par Smoje (Dujka), qu'est-ce qu’une œuvre musicale ?, Paris, Christian Bourgois, {{coll.}} Musique / Passé / Présent, 1989, 215{{nb p.}}</ref>. Objet de perception esthétique, l'œuvre est certes d'essence idéale, mais son existence hétéronome se concrétise par son exécution devant un public, ou par son [[Enregistrement sonore|enregistrement]] y compris sa [[numérisation]]. Comme toute [[œuvre d'art|œuvre]], l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger sur ce qui fait sa pérennité : combien d'œuvres subsistent réellement à leurs compositeurs ? Et sont-elles vraiment toutes le reflet de son style, de son art ? On entend surtout par [[œuvre musicale]] le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais cette réalisation peut être décidée par l'écoute qu'en fait chaque [[auditeur]] avec sa [[sociologie de la musique|culture]], sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis autant que par ou la [[partition de musique|partition]], transcription qui ne comporte pas toute la musique. À partir de la [[Renaissance artistique|Renaissance]] et jusqu'au début du {{XXe siècle}}, l'unique support de la musique a été la [[partition de musique]]. Cette intrusion de l'écrit a été l'élément-clé de la construction de la [[polyphonie]] et de l'[[harmonie]] dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des [[musicien]]s qui l'ont [[Compositeur|composée]] ou enregistrée. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes. Depuis la généralisation des moyens techniques d'[[enregistrement sonore|enregistrement du son]], l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la [[bande magnétique]] ou à une simple [[calligraphie]] de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur.

L'[[informatique|informatique musicale]] a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un [[logiciel]] est susceptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de [[synthèse sonore|produire des sons]] auxquels l'interprète pourra réagir.

=== Formalisme et fonctionnalités ===
Dans son essai sur les « célibataires de l'art » <ref>Schaeffer (Jean-Marie), ''Les célibataires de l'art'', Gallimard, 1996</ref>, [[Jean-Marie Schaeffer]] estime que, dans l’art moderne (et ''a fortiori'' dans l’art technologique du {{s-|XX|e}}), la question-clé : « Qu’est-ce que l’art ? » ou « Quand y a-t-il art ? » s’est progressivement transformée en: « Comment l’art fonctionne-t-il ? ». En musique, ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans [[structure (musique)|l’écoute structurelle d’une œuvre]]. En 1945 apparurent les premières formes d'[[informatique]], et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'[[électronique]] musicale, à un point de bifurcation. D’abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives nouvelles. Ensuite, ces techniques ont remis en cause certaines réflexions théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un [[formalisme]] abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. La transition vers l’[[atonalité]] a détruit les hiérarchies fonctionnelles et transformé le rôle tenu par les fonctions tonales, élaboré depuis [[Claudio Monteverdi|Monteverdi]].

De fait, la logique des [[forme (musique)|formes musicales]] est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments [[Rythme (solfège)|rythmiques]], [[Contrepoint rigoureux|contrapuntiques]], [[harmonie|harmoniques]]{{etc.}}). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de l’objet musical (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en entrant dans le patrimoine) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théories fondées sur la [[Psychologie de la forme|GestaltPsychologie]] qui figent la pensée dans des images accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure: il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du [[son (physique)|sonore]], c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie.

À partir de la [[Communication#Modèles de communication|théorie de la communication]] de [[Claude Shannon|Shannon]] et [[Warren Weaver|Weaver]], d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.

== Technique ==
=== Art du temps ===
{{Article détaillé|acoustique musicale}}
Le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la [[Son (physique)|vibration sonore]] car le son est une mise en vibration de l'air, jusqu'à la [[forme musicale]], construction dans un temps de l'écoute<ref>Emery (Eric), ''Temps et Musique'', L'Age d'Homme, 1998, 695{{nb p.}}</ref>.
Comme la forme musicale ne nous est révélée qu’au fur et à mesure, chaque instant est en puissance un moment d’avenir, une projection dans l’inconnu. C’est le sens du titre d’une œuvre d’[[Henri Dutilleux]] qui propose de nous plonger dans le “ mystère de l’instant ”. Le théologien suisse [[Hans Urs von Balthasar]] livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine : “Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la musique ; et le domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la symphonie s’engendre elle-même, naissant miraculeusement d’une réserve de durée inépuisable.” <ref>Balthasar (H U), Le cœur du monde, (1956)</ref>

==== Composantes ====
Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales :
* le [[Rythme (solfège)|rythme]], qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique) ;
* la [[Mélodie (succession de hauteurs)|mélodie]], qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes ;
* la [[polyphonie]] ou [[harmonie]] (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), considère la superposition voulue de sons simultanés (cf aussi [[Acoustique musicale#Fusion|fusion]]) ;
* une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir du {{s-|XVI|e}}, celle du [[Timbre (musique)|timbre]]. Elle permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments (le terme ''harmonie'' est d'ailleurs encore utilisé dans ce sens lorsque l'on parle de « l'harmonie municipale »), ou une [[monodie]] spécialement dédiée à l'un d'eux.

Selon les [[genres musicaux]], l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer :
* le [[Rythme (solfège)|rythme]], par exemple, a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles ([[Afrique noire]] notamment) ;
* la [[Mélodie (succession de hauteurs)|mélodie]] prime dans la plupart des musiques de culture [[orient]]ale ;
* l'[[Harmonie tonale|harmonie]] est le socle de la musique savante occidentale, ou d'inspiration [[occident]]ale.

==== Dimensions sonores et son ====
Grâce au développement des recherches de l'[[acoustique musicale]] et de la [[psychoacoustique]], le son musical se définit à partir de ses composantes [[Timbre (musique)|timbrales]] et des paramètres psychoacoustiques qui entrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce [[Son (physique)|matériau]] devient objet musical; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux ''[[4′33″]]'' de [[John Cage]], est un « donné à entendre ». Mais ce ''donné à entendre'' englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du {{s-|XX|e}}, cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez [[Edgard Varèse|Varèse]], catalogues d’oiseaux de [[Olivier Messiaen|Messiaen]]{{etc.}}). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore? Le [[bruit]], c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec un signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui liés à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation de devenir fonction structurante par destination.

L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec [[informatique musicale|l'électronique]]). L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme, …). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d’opérer une distinction entre [[inharmonicité|sons harmoniques]] et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie… La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.

==== Intrusion de l’aléatoire ====
Avec la [[composition assistée par ordinateur]], première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité.
Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaie petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. [[Lejaren Hiller|Hiller]], le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis, voire même une [[médiation]], entre la monotonie et le chaos. »

Artistiquement, à la [[théorie de l'information]] de Shannon répond la théorie de l’indétermination de [[John Cage]] (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre ''Music of Changes''. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination.

Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. ''Music of Changes'' laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du “I Ching”, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certain nombre de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’): l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un « coup » médiatique.

===== Musique algorithmique =====
Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. [[Pierre Barbaud]] débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur ''Gamma'' 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.

===== Musique stochastique =====
Cette mathématisation accrue des possibles, continua à être prise en compte, mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954, [[Iannis Xenakis]] avait créé son [[Numérotation de la musique classique|opus]] un, ''[[Metastasis (Iannis Xenakis)|Metastasis]]'' pour 65 instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune, mais qui, pour l’assistant de [[Le Corbusier]] va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’[[Exposition universelle de 1958|exposition universelle et internationale de Bruxelles en 1958]] (pavillon où seront jouées dans un même concert les créations des œuvres de [[Edgar Varèse|Varèse]] (''Poèmes électroniques'') et de Xenakis (''Concret PH'').

En 1956 sera publiée une théorisation de la musique [[calcul stochastique|stochastique]]  qui s’appuie entre autres sur la théorie des jeux de [[John von Neumann|von Neumann]]. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate de [[Pierre Boulez]] ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée, les règles explicitées (''Achorripsis'' ou ''ST/10-1'' en 1961). Le processus global est prévisible, même si les évènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.

=== Notation, théorie et système ===
Un « système musical » est un ensemble de règles et d'usages attachés à un [[genre musical]] donné. On parle parfois de « théorie musicale ». La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des [[mathématiques]], à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « [[Harmonie des sphères]] ». Plus près de nous, [[Jean-Philippe Rameau|Rameau]] dans son ''Dictionnaire de la Musique'' arrive à considérer la musique comme étant à la base des mathématiques.

Certaines musiques possèdent en outre un ''système de notation''. La musique occidentale, avec son [[solfège]], en est un exemple notoire. Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. Certaines [[musique traditionnelle|musiques traditionnelles]] sont uniquement de transmissions orales, et développent des systèmes musicaux totalement différents.

==== Signes musicaux ====
En occident, la musique s'écrit avec des signes : les notes de musique, les clés, les silences, les altérations{{etc.}} Les notes de musique s'écrivent sur une portée, composée de 5 lignes parallèles. La portée comporte aussi des barres verticales. L'espace entre deux barres de mesure est une [[mesure (solfège)|mesure]]. Il existe aussi des doubles barres. Les sept [[notes de musique]] sont : do (ou ut), ré, mi, fa, sol, la et si. Les notes s'écrivent sur la portée ou sur des lignes supplémentaires placées au-dessus ou en dessous de la portée. La portée va du plus [[Grave (musique)|grave]] (en bas) au plus [[Aigu (musique)|aigu]] (en haut). Une même note peut être jouée de façon plus ou moins grave ou aigüe.

Un [[octave (musique)|octave]] est la distance qui sépare deux notes identiques, plus ou moins graves. Il existe de très nombreux signes musicaux pour indiquer la durée d'une note. En particulier :
* la figure de la note : [[ronde (musique)|ronde]] (la plus longue), puis [[blanche (musique)|blanche]] (avec une queue simple), puis [[noire (musique)|noire]], puis [[croche (musique)|croche]] (queue avec une croche), puis [[double croche]], puis [[triple croche]], puis [[quadruple croche]] (la plus courte) ;
* le point, placé à côté de la note (ou du silence), la fait durer plus longtemps (il ajoute à la note la moitié de son temps initial). Le point peut être doublé (mais le deuxième point dure la moitié du premier) ;
* la liaison entre deux notes du même nom fait durer cette note tout le temps de la liaison (même si d'autres notes s'intercalent entre les deux) ;
* le [[triolet (solfège)|triolet]] (identifié par un chiffre 3 sous ou sur les trois notes reliées) allonge également la durée de la note. Deux triolets forment un sextolet identifié par un chiffre 6).

Les [[silence]]s sont les moments du morceau de musique sans son. Il existe sept figures de silence : la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitième de soupir, le seizième de soupir. Les clés indiquent la base de départ de la lecture de la [[Partition (musique)|partition]]. Il existe trois clés : le [[clé de sol]], la [[clé de fa]] et la [[clé d'ut]].

Les [[altération (solfège)|altérations]] modifient le son d'une note pour le rendre plus grave ou plus aigu. Il existe trois altérations :
* le [[dièse]] (qui rend le son plus aigu d'un demi-ton, l'élève) ;
* le [[bémol]] (qui rend le son plus grave d'un demi-ton, l'abaisse) ;
* le [[bécarre]], qui remet le son dans son état initial.
Il existe également des double-dièse et des double-bémol. Si l'altération concerne la ligne entière, elle est placée près de la clé et s'appelle [[armure (musique)|armure]]. Si elle ne concerne qu'une note (ou toute note identique suivant la note modifiée dans la mesure), elle est placée juste avant la note.

==== Gammes ====
Une succession de notes voisines (ou conjointes) forme une [[Gamme musicale|gamme]]. Celle-ci est donc une succession de sons ascendants (de plus grave au plus aigu) ou descendants (du plus aigu au plus grave). Lorsqu'elle respecte la loi de la tonalité, il s'agit d'une gamme diatonique. Une succession de notes qui ne sont pas voisines (ou disjointes) forme un [[arpège]], un arpège est souvent le jeu égrainé d'un accord du plus aigu au plus grave ou l'inverse.

Les notes de la gamme (alors également appelées des degrés), sont séparées par des [[Ton (musique)|tons]] ou des [[Demi-ton|demi-tons]]. On distingue les demi-tons diatoniques situés entre deux notes de nom différent et demi-tons chromatiques situés entre deux notes de même nom mais altérées par un dièse ou un bémol. La gamme chromatique comprend tons et demi-tons, tandis que la gamme diatonique ne contient que les tons.

Les notes sont séparés par des intervalles : lorsque les notes sont voisines, par exemple do et ré, l'intervalle est dit de deux degrés ou seconde. On, parle ensuite, par éloignement croissant entre les notes, de tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave (intervalle de huit degrés). Comme il existe sept notes de musique, l'octave, qui relie 8 degrés, relie deux notes de même nom, mais de hauteur différente (on dit que la note est plus aigüe ou plus grave d'un octave). Au-delà de l'octave, on parle d'intervalle redoublé (on parle de neuvième, de dixième, ...). Par défaut, on considère que l'intervalle est ascendant (il va du grave à l'aigu) sauf si le contraire est indiqué. L'intervalle peut en effet être renversé.
Les différents types d'intervalle sont également appelés mineur, majeur, juste. Ils sont alors dit diminués ou augmentés.

==== Mesure ====
{{Article détaillé|Mesure (solfège)}}

La mesure est la manière d'ordonner les notes et les silences. La mesure se lit sur la portée par la barre de mesure (verticale). Toutes les mesures doivent avoir une durée égale. La double barre de mesure indique la fin d'un morceau, d'une partie ou un changement d'armure de la clé ou un changement de manière de compter les mesures lors d'un changement de mesure. Certains temps sont dits temps fort et d'autres temps faible.

La mesure se subdivise en deux, trois ou quatre temps. La mesure d'un morceau est annoncée par deux chiffres superposés après une double barre. Le chiffre supérieur indique le nombre de temps dans la mesure et le chiffre inférieur indique la durée allouée à chaque temps.

On distingue :
* la mesure simple (pour un temps binaire : chaque temps a deux parties) avec 2, 3, ou 4 en chiffre supérieur : chaque temps vaut un note ordinaire ;
* la mesure composée (pour un temps ternaire : chaque temps a trois parties) avec 6, 9 ou 12 en chiffre supérieur : chaque temps vaut une note pointée.

Le rythme est la manière dont sont ordonnées les durées (c'est-à-dire les notes et les silences).
On distingue :
* la [[Syncope (musique)|syncope]] : son qui commence sur un temps faible et continue sur un temps fort ;
* le [[contretemps]] : son qui commence également sur un temps faible mais se poursuit par un silence.

Le mouvement est la vitesse d'exécution du morceau de musique. Il est indiqué par un mot placé au début du morceau. De plus lent au plus vif (rapide), les principaux mouvements sont : ''Largo'', ''Lento'', ''Adagio'', ''Andante'', ''Andantino'', ''Moderato'', ''Allegretto'', ''Allegro'', ''Presto''. Mais il en existe des dizaines d'autres.

=== Instruments ===
{{Article détaillé|Instruments de musique}}

La musique peut être réalisée avec des [[objet]]s de la [[nature]] (bout de bois) ou de la vie quotidienne (verres à eau et couverts), des parties du corps (battements de mains, de pieds) avec la voix humaine, ou avec des instruments spécialement conçus à cet effet.

Les [[Instrument de musique|instruments de musique]] peuvent être classés selon le mode de production du son :
* [[Instrument à cordes|instruments à cordes]] ;
* [[Instrument à vent|instruments à vent]] ;
* [[Instrument de percussion|instruments à percussion]] ;
* [[Instrument de musique électronique|instruments électroniques]].

== Typologie ==
{{Article détaillé|Classification musicale|Chronologie de la musique|principes de classement des documents musicaux}}

Il existe plusieurs manières de classer la musique, notamment :
* par [[genre musical]] ;
* par zone géographique ;
* [[chronologie de la musique|chronologique]].

=== Genres musicaux ===
Un genre musical désigne des pratiques musicales de même nature et de même destination.
{{Article détaillé|Genre musical|Liste des genres musicaux|Fusion de genres musicaux|Liste des genres musicaux par zone géographique|Liste des genres de la musique occidentale}}


=== Par époque ===
{{Article détaillé|Chronologie de la musique}}

=== Par pays ===
{{Article détaillé|Liste des genres musicaux par zone géographique}}

=== Exemple de classification ===
En France, les bibliothèques municipales suivent les catégories des [[principes de classement des documents musicaux]] suivants, qui sont ici limitées aux premières subdivisions de chaque classe suivies d'exemples de sous-catégories<ref>{{pdf}} [http://acim.asso.fr/IMG/pdf/PCDM2008.pdf PCDM4 : tables actualisées au {{1er}} février 2008]</ref>.

== Société ==
{{Article détaillé|Sociologie de la musique}}

Cette définition considère la musique comme un fait de [[Société (sociologie)|société]], qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques. La musique passe autant par les [[symbole]]s de son écriture (les [[notes de musique]]) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou [[émotion]]nelle. En Occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Les cultures [[occident]]ales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l’écriture, à la [[Mémoire (sciences humaines)|mémoire]] du passé. Les musiques d’[[Afrique]] font plus appel à l’[[imaginaire]], au [[mythe]], à la [[Magie (surnaturel)|magie]], et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur occidental de concerts serait frustré par la théâtralité qui le délie de participation corporelle. Le [[baroque]] constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au [[Gammes et tempéraments|tempérament]], devenait rationalisation des modes musicaux.

=== Phénomène social ===
Chaque époque est tributaire des rapports entre l’art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa perception. Cette étude sociale aux travers des âges est menée dans un essai de [[Jacques Attali]] (''Bruits'', Paris, PUF, 1978).

=== Évolution ===
La libération esthétique du compositeur par rapport à certaines règles et interdits, fondés au cours de l’[[histoire de la musique]], et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur est un facteur d’évolution. Elle va rarement sans heurts. L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits exprimés notamment à travers la question classique : {{citation|Ce qui m’est présenté ici, est-ce de la musique ?}}

L’[[histoire]] évolue également par alternance de phases de préparations et de phases de révélation intimement liées entre elles. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe [[Jean-Sébastien Bach]] dans le répertoire de la [[musique religieuse]], conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes ([[Heinrich Schütz|Schütz]], [[Johann Jakob Froberger|Froberger]], [[Johann Kaspar Kerll|Kerll]], [[Johann Pachelbel|Pachelbel]]), italiennes ([[Girolamo Frescobaldi|Frescobaldi]], [[Antonio Vivaldi|Vivaldi]]), flamandes ([[Jan Pieterszoon Sweelinck|Sweelinck]], [[Johann Adam Reinken|Reincken]]) et françaises ([[Nicolas de Grigny|Grigny]] et [[François Couperin|Couperin]]), toutes embrassées par le Cantor.

Ce type d'évolution incite [[Nikolaus Harnoncourt]] à considérer que « Mozart n’était pas un novateur<ref>Harnoncourt (N.), ''Le dialogue musical Monteverdi Bach et Mozart'', Arcades, Gallimard, 1993</ref> ». Pour lui, [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]] ne fut que le cristallisateur du [[Classicisme#Musique|style classique]], et le [[génie (personne)|génie]] qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout [[classicisme]]. Contrairement aux musiciens contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois « le système et l’idée » (selon un article fondateur de [[Pierre Boulez]]), Mozart n’aurait ainsi jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent de conceptions déjà en germe. Le lien entre l’évolution des [[technique]]s et l’écriture, entre les données matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, contraint le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. Dans cette perspective, la musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (« travailler aux limites »).

En termes de style, la musique semble avoir souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la [[litote]] et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de [[Jean-Sébastien Bach|Bach]] ou de [[Jean-Baptiste Lully|Lully]], c’est aussi celui, à un degré extrême de [[John Cage]]) et une excessivité ([[Richard Wagner]] ou [[Brian Ferneyhough]] par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du [[baroque]]), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs. Le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.

=== Définition esthétique ===
[[Fichier:William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) - Song of the Angels (1881).jpg|vignette|''Le [[chant]] des [[ange]]s'' (œuvre de [[William Bouguereau]] - {{XIXe siècle}}).]]

La musique peut également être définie et approchée dans une perspective de recherche [[esthétique]]. Cette vision esthétique de la musique, peut être, du côté de l’auditeur, définie par la définition du philosophe français [[Jean-Jacques Rousseau]] : {{citation|La musique est l’art d'accommoder les sons de manière agréable à l’oreille<ref>Jean-Jacques Rousseau, Article Musique, in ''Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des métiers'' de Diderot et d’Alembert (1751-1776)</ref>.}} De la [[Renaissance (période historique)|Renaissance]] jusqu’au {{s-|XVIII|e}}, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que [[Claudio Monteverdi|Monteverdi]] a appelé la ''seconda prattica expressio Verborum''. La simultanéité dans la dimension des hauteurs ([[polyphonie]], [[accord (musique)|accords]]), avancée de l’''Ars nova'' au {{s-|XV|e}} (Ph. De Vitry), a été codifiée aux {{s2-|XVII|e|XVIII|e}} (''Traité de l’harmonie universelle'' du père [[Marin Mersenne]], 1627, ''Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels'' de [[Jean-Philippe Rameau]], 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au {{s-|XIX|e}} aux passions développées par la [[musique romantique]].

Certains{{qui?}} estiment que les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories ''a priori''. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa « valeur » (affective, émotionnelle, …). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation (cf. les [[théories de la réception et de la lecture selon l'école de Constance|théories de la réception et de la lecture selon l’école de Constance]]). Les trois pôles du phénomène musical sont le [[compositeur]], l’[[Interprète (musique)|interprète]] et l’auditeur. Cependant un fossé n’a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l’infiniment petit à l’infiniment grand). Elles se seraient alors éloignées de la recherche purement esthétique.

<!-- Composition -->
Chaque étape stylistique importante ([[Renaissance (période historique)|Renaissance]], [[baroque]], [[classicisme]], [[romantisme]], et d’une certaine façon [[modernisme]]), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques. Au milieu du {{s-|XX|e}}, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du [[sérialisme]], le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du [[magnétophone]] et des techniques [[électronique]]s résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du {{s-|XIX|e}} (par exemple le ''Traité d’harmonie'' de Th. Dubois), reprenant la théorie de [[Jean-Philippe Rameau|Rameau]], s’étaient attachés à amarrer la [[tonalité]] à une nécessité développée par l’histoire depuis [[Monteverdi]]. Or, en rompant dès 1920 avec les schémas classiques de la [[tonalité]], le {{s-|XX|e}} aurait confiné le système tonal aux seuls {{s-|XVIII|e}} et {{s-|XIX|e}}s, et même réduit à cette époque, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons, à savoir en [[Europe]] et aux [[États-Unis]]<ref>C'est-à-dire dans la musique occidentale. La tonalité n'est pas parvenue sur les autres continents.</ref>. La définition classique de la musique comme « art de combiner les sons » se serait effondrée peu après le milieu du {{s-|XX|e}}.

=== Discipline scientifique ===
{{Article détaillé|Musicologie}}

[[Pythagore]] étudie la musique comme mettant en jeu des rapports [[arithmétique]]s au travers des sons. L'harmonie qui en procède se retrouve pour lui et gouverne l'ordonnancement de ses sphères célestes. Ainsi [[Platon]] dans ''[[La République]]'', VII, 530d, rappelle que la Musique et l'[[Astronomie]] sont des sciences sœurs. Au {{s-|V|e}}, [[Martianus Capella]] présente la musique comme un des sept [[arts libéraux]]. Avec [[Boèce]], la théorie musicale est distinguée de la pratique musicale. La musique entendue comme activité (''praxis''), qui est la musique des musiciens, sera alors déconsidérée et considérée comme un art subalterne, un « art mécanique », de la musique entendue comme savoir (''théoria'') qui seule sera reconnue comme vraie musique, et enseignée comme un des 7 [[arts libéraux]], parmi les 4 disciplines scientifiques du second degré de cet enseignement, et que Boèce nomma le « ''[[quadrivium]]'' ». La musique (théorique) a alors le même statut que l'[[arithmétique]], la [[géométrie]] et l'astronomie.

La musique est l'une des pratiques [[culture]]lles les plus anciennes et comporte le plus souvent une dimension [[art]]istique. La musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des [[Perception|sons perceptibles]], pour construire ce « matériau musical ». À ce titre elle a, dans les années récentes, été étudiée comme une  [[science]]<ref>''The science of music'', Robin Maconie, New York : Oxford University Press, 1997. {{OCLC|35548978}}</ref>{{,}}<ref>Melvin Berger et Yvonne Buchanan, ''The science of music'', New York : Crowell, 1989. {{OCLC|16802947}}</ref>. La [[phénoménologie (philosophie)|phénoménologie]] de Husserl, réfutait ces points de vue. L'[[ouïe]], qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, a contrario, le moins apte à la connaissance objective qui fonde la science. La musique est donc un concept dont la signification est multiple, elle peut tout bien être un concept hérité de fonctions de survies ancestrales capables, par le biais d'émotions, d'indiquer ce qui est propice à la survie de l'espèce ; mais elle est également dépendante des goûts de chacun. Il en résulte qu'il est difficile d'établir une définition unique regroupant tous les [[genre musical|genres musicaux]].

== Médias et technologie ==
La musique que les compositeurs créent peut être entendue par le biais de nombreux [[média de masse|médias]] ; la manière la plus traditionnelle étant par la présence des musiciens eux-mêmes. La musique en direct peut être écoutée par [[Récepteur radio|radio]], à la [[télévision]] ou sur  [[Internet]]. Certains styles musicaux se focalisent plus sur la production d'un son pour une performance, tandis que d'autres se focalisent plus sur l'art de « mélanger » des sons lorsqu'ils sont joués en direct.

Tandis que les [[cinéma sonore|sonorités cinématiques]] ont émergées au début du {{s-|XX|e}}, un grand nombre de musiciens d'orchestre ont participé à ces enregistrements de son<ref>[http://www.afm.org/public/about/history.php American Federation of Musicians/History]</ref>. Dans la plupart des cas, les performances en direct impliquent des compositions pré-enregistrées. Par exemple, un [[disc jockey]] utilise des [[Électrophone|platines]] pour le créer une sonorité appelée ''[[scratching]]'', et certaines compositions durant le {{s-|XX|e}} font leur performance (le chant par exemple) en direct à l'aide d'un son pré-enregistré. Les [[ordinateur]]s et un bon nombre de [[clavier (instrument)|claviers électroniques]] permettent une programmation à l'avance de notes qui peuvent être jouées ([[Musical Instrument Digital Interface]], MIDI). Le public peut également faire une performance en participant lors d'un [[karaoké]], une activité d'origine japonaise centrée sur des chansons composées par des professionnels et chantées par des particuliers. La plupart des machines de karaoké possèdent un écran adapté pour aider ces particuliers ; les particuliers peuvent ainsi chanter les paroles tout en gardant le rythme de la musique jouée en [[playback]].

L'émergence d'[[Internet]] a considérablement changé la manière d'écouter la musique et contribue à un très large choix de styles musicaux. La musique sur Internet grandit également grâce aux communautés virtuelles telles que [[YouTube]] et [[Myspace]]. De tels sites simplifient le contact et la communication avec des musiciens et facilitent grandement la distribution de la musique. Les musiciens professionnels tirent également profit de YouTube en tant que site gratuit promotionnel.

== Notes et références ==
{{Références}}

== Annexes ==
{{Autres projets|commons=Category:Music|commons titre=la musique|wiktionary=musique|wikiversity=Faculté:Musique|wikisource=Catégorie:Musique}}{{Catégorie principale}}

=== Articles connexes ===
* [[Liste d'airs musicaux célèbres]]

=== Liens externes ===
* {{dmoz|Musique|http://www.dmoz.org/World/Fran%C3%A7ais/Arts/Musique/}}

{{Palette|Les arts}}

{{Portail|Musique|Arts}}

[[Catégorie:Musique|*]]
[[Catégorie:Art sonore]]