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– Ich werde aber nicht gehen, ohne diesen Dompfaffen und diese Hähne mitzunehmen . . .

Matthies schleppte den Herren die Käfige und den Puter nach. Anna war tief beschämt entflohen. Sie mußte aber doch Ursache gefunden haben, dem Edeljunker zu verzeihen; denn nach etwa einem halben Jahre zog sie an der Seite ihrer Verwandten als die Edelfrau tom Bosch in das holländische Paradies ein.


==22. Heft.==
===Das Fest des Ahasverus. Von Paul Rembrandt.===

[[File:Gemäldegalerie Alte Meister (Dresden) Galeriewerk Payne 057.jpg|600px|center]]

In dem „das Fest des Ahasverus“ genanntem Bilde besitzen wir eine der umfassenderen Compositionen Rembrandt’s van Ryn. Sah man nur seine, die täuschendste Naturwahrheit ahmenden, charakteristischen, hochpoetisch aufgefaßten Portraits: so erkennt man, wenn man das unvergleichliche Helldunkel, bei welchem meist das Licht in die Schatten spielt, wegdenkt, den Meister kaum wieder. Ein gewisser düsterer Ernst, der seine Portraitauffassung charakterisirt, verschwindet in seinen historischen Gemälden vor einer unklaren, ungeordneten Phantasie jedesmal um so auffallender, als die Zahl der Figuren seiner Gemälde sich vergrößert. Selten hat der Maler in figurenreichen Bildern durch einen glücklichen Wurf erreicht, was ihm im Grunde an Kunst der geschmackvollen Composition abgeht, und in solchem Falle möchte immer sein Stoff, wie etwa derjenige der „bewaffneten Bürgermiliz von Amsterdam“, genau seiner komischen, bizarren und phantastischen Eigenthümlichkeit entsprechen. Wo Rembrandt anfängt zu componiren, stellt sich, statt der klaren Uebersicht der Gruppen und des Verständnisses einer zusammengeschlossenen Handlung, Verworrenheit dar und nur in einzelnen Partien gelingt es ihm, durch künstlerische Anordnung das Interesse des Beschauers zu fesseln. Rembrandt’s gänzliche Abwendung vom Idealen in der Zeichnung seiner Köpfe und Figuren, der unverkennbar holländische Typus seiner Gestalten stehen im eigenthümlichen Contraste zu den Ideen, welche er in seinen historischen Gemälden zur Erscheinung zu bringen strebt.

Glänzender aber als auf seinen, wenige Figuren enthaltenden Stücken zeigt sich bei seinen größeren Gemälden die merkwürdige, unvergleichliche Kunst Rembrandt's in der Beleuchtung und Färbung. Ueber den Reizen seines Helldunkels vergißt man fast die Alltäglichkeit der Physiognomie, die selten tadelfreie Zeichnung seiner Gestalten, welche indeß immer voll Leben und ausdrucksvoller Bewegung sind.

Eines derjenigen Bilder, welches diesen sonderbaren Genius in seinen ganzen Eigenthümlichkeiten zeigt, ist das Fest des Ahasverus. Der Stoff ist ein biblischer und dem Buche Esther, namentlich dem zweiten Cap. desselben, Vers 17. 18., entnommen. Ahasverus, welcher seinen Fürsten und Reichswürdenträgern ein prunkendes Mahl und Feste bereitete, die hundert und achtzig Tage währten, fühlte sich von der Weigerung seiner Königin, am Tische der Männer neben ihm zu erscheinen, so empört, daß er die Königin verstieß. Die schönsten Jungfrauen von Persien und Medien wurden auf seinen Befehl ihm darauf zugeführt, um aus den Mädchen eine neue Sultanin zu erwählen. Dies Glück traf die ''schöne Esther,'' eine Tochter des unterdrückten jüdischen Volkes, welches zu Susa und im ganzen Königreiche in der Sklaverei schmachtete.

Rembrandt’s Bild stellt das Fest vor, welches Ahasverus veranstaltete, um den Großen seines Reichs die neue Königin im vollen Glanze ihrer Würde vorzuführen. Sie thront, mit der Krone und mit reichem Schmucke versehen, neben dem mit Blumen bekränzten Herrscher an der Spitze der Tafel und ringsum zeigen sich an den Theilnehmern des Festes bereits die beseligenden Kräfte des kredenzten Weins. Ein Paar im Vordergrunde, auf schwellende Divans gelagert, küßt sich; gegenüber am Tische sucht ein Mann seiner Nachbarin, einer verschämten, jungen Frau, in einem goldenen Becher die Gabe des Bacchus mit Gewalt einzuflößen. Außer einem alten Weibe im Vordergrunde, welches das Tischtuch emporhebt, um – echt holländisch und Rembrandtisch zugleich – dessen Feinheit und Muster mit verächtlichem Auge zu prüfen, ist die linke Partie des Bildes unwichtig. Mehr interessirt ein silberner, blumenumgebener Tafelaufsatz vor der „schönen“ Königin, die, wie eine holländische Dorfbraut, mit über der Taille aufgelegten Händen und aufgelöstem Haar gleich einer sehr dicken Christmarktspuppe dasitzt.

Dieser Tafelaufsatz ist ebenfalls von holländischer Erfindung; in der Mitte desselben steht eine Art von Gefäß, wahrscheinlich den Mundbecher des Königs vorstellend; eine Form, welche einem gewundenen, oben und unten abgeschnittenen dicken Rebenstamme gleich sehen kann. Ahasverus selbst liegt halb auf seinem „goldbelegten, auf Marmorsäulen stehenden“ Throne und zwar auf goldgestickten Teppichen. Sein aufgelöstes, blumengeschmücktes Haar erinnert an den Schmuck Nero’s bei seinen Orgien in Bajae. Hinter dem Throne des Königs schließt sich eine ausdrucksvolle, aber deßhalb doch sehr schwer zu erklärende Gruppe zusammen. Der König zieht seinen Ring vom Finger und sagt einem alten, aufmerksam zuhörenden Weibe hinter dem Throne etwas sehr Wichtiges: denn ein Kämmerling – wahrscheinlich nach seinem verschmitzten, boshaften Gesichte der „böse Hamann“ – legt den Finger und zwar den Daumen auf den Mund, zum Zeichen, er werde nichts ausplaudern, indeß zwei Musikanten im Hintergrunde eifrig einige Worte zu erlauschen streben. Ein dicker Eunuch mit federgeschmückter Kappe schmunzelt rechts; ein gleichgültiges Dienergesicht zeigt sich neben ihm.

Die ganze Composition des Gemäldes entbehrt eines hervortretenden Gedankens. Das Einzige, was man unzweifelhaft errathen kann, ist der Befehl des Königs an seine Vertrauten, das Schlafzimmer der neuen Königin in Bereitschaft zu setzen. Die feierliche, offizielle Hochzeit scheint erst heute gefeiert zu werden.

Dies so inhaltleere, ganz das eigenthümlichste Gepräge Rembrandtischer Erfindung tragende Gemälde ist dagegen von einer Pracht der Malerei, welche unvergleichlich genannt werden muß. Streiflichter von außerhalb des Bildes treffen die Partien links; die Vordergruppe zeigt sich im tiefsten Schatten, weil jenseit derselben auf der Tafel – dem Beschauer jedoch unsichtbar, – das Licht steht, wodurch die Königin so hell angestrahlt wird, daß das Auge zu ihr, als dem Mittelpunkte des Gemäldes, immer wieder zurückkehrt. Dem Könige hat Rembrandt nach seinen sonderbaren Einfällen, da er ihn halb in Schatten hüllte, sicherlich nur ein secundäres, halbes Interesse bereiten wollen. Vorn im Bilde steht ein goldener Kühlnapf mit einer Weinkanne drin und hinter dem Glanzpunkte des Bildes, der Esther, sieht man eine hell beleuchtete Tapete, genau mit den Mustern der Brüsseler und Antwerpener goldgepreßten Ledertapeten des siebzehnten Jahrhunderts versehen.

Abgesehen von der unübertrefflichen Technik des Meisters, wodurch er die siebzehn Theilnehmer des Festes auf frappante Weise von einander zu halten weiß, abgesehen von dieser Färbung, welche fast zaubergleich wirkt, steht es um das Costume, welches er anwandte, so wie um das Charakteristisch-Altpersische des Ganzen äußerst bedenklich. Um den Tadel zu mildern, ist indeß hervorzuheben, daß die Quellen, woraus wir Schlüsse auf damalige Kleidung und häusliche Sitten der Perser ziehen können, damals allerdings noch nicht so bekannt waren, als heute. Die Kopfbedeckungen der Männer haben meist einen alttürkischen Anstrich; das Costume ist seltsam zusammengewürfelt und reine Phantasie des Malers. Sonderbar genug ist indeß die Kleidung des Königs, wenn der Rock nur weiter zu den Füßen hinabreichte, nicht so bedeutend von dem Costume verschieden, welches nach Porter und Ouselmy, Morier und Rey (Sculpturen der <tt>Chil-minar</tt> von Persepolis) die Könige der Dynastie trugen, der Ahasverus angehört.

Das Bankett entspricht indeß weniger der persischen als der holländischen Sitte: Frauen wurden nur ausnahmsweise berufen, Theil an solchen Festlichkeiten zu nehmen, und in solchem Falle war die Erscheinung der Weiber so ungewöhnlich, daß die Königin Vasthie lieber Thron und Reich verlor, als bei dem Gastmahle des Königs erschien.

Dieser König, welcher in der Bibel, Buch Esther, Ahasverus heißt, ist unzweifelhaft derselbe, den Esra und Nehemia Arthasastha, das ist, Artaxerxes nennen und mit dem Artaxerxes I., genannt Langhand <tt> (Longimanus) </tt> dem Sohne und Nachfolger des großen Xerxes, den die Profangeschichte kennt, aller Wahrscheinlichkeit nach eine und dieselbe Person. Ahasverus, richtiger Ach-asch-verosch, ist übrigens ein Titel und kein Name, den mehre persische Herrscher führten und welcher „Der Glanzvolle oder der Majestätische“ bedeutet. Artaxerxes regierte von 465 bis 424 v. Chr. Geb., vermählte sich also mit der Esther im J. 459 v. Chr. Herodotus beschreibt den Artaxerxes Langhand als einen der schönsten und tapfersten Männer, dessen Hände aber bis zu den Knien hinabreichten. Xerxes II. war sein Nachfolger.

Es wird aus dem Buche Esther zur Genüge klar, daß sie und Mardochai, ihr Pflegvater, die Retter der im Perserreiche zerstreuten Juden wurden, als der Vezier Hamann sie sämmtlich auf einen Tag ermorden lassen wollte. Daher ist die schöne und kluge Esther noch jetzt bei den Israeliten gefeiert und das fröhliche Fest der Purim, wobei sie gesegnet, Hamann und sein Weib Seresch aber verflucht wird, hat ihr Andenken bis heute geheiligt. Das Fest fällt gewöhnlich auf den vierzehnten und fünfzehnten des Monats Adar und ward, gleich nachdem die Juden nach Hamanns Hinrichtung die Anhänger des Veziers ermorden durften, fast ebenso eingeführt, wie es in unsern Tagen noch besteht.
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===Christus mit der Dornenkrone. Von Guido Reni.===

[[File:Gemäldegalerie Alte Meister (Dresden) Galeriewerk Payne 059.jpg|500px|center]]

Reich ist die Zahl der gleich Sonnen unter den Planeten hervorglänzenden Meisterschöpfungen in der Malerei, welche gerechten Anspruch auf ewigen Ruhm besitzen. Und dennoch sind der Bilder, die die unsterbliche ideale Schönheit zur Erscheinung bringen, der Werke, in denen siegend der höchste Adel, die herrlichste Weihe der Menschennatur hervortritt, nur sehr wenige.

Als die reinste Perle der Malerkunst aller Zeiten darf die in der Dresdener Gallerie bewahrte Sixtinische Madonna Raphaels von Urbino gelten, welcher der Göttliche heißt. Neben diese reinste Verklärung des Menschlichen dürfen sich, was die Dresdener Gemäldesammlung betrifft, nur zwei Meisterschöpfungen stellen, in denen der ideale, poetische Schwung des schaffenden Genius die höchste, unübersteigbare Staffel erreichte.

Diese beiden Gemälde sind der Christus della Moneta des Tizian, und der mit Dornen gekrönte Christus des Guido Reni.

Diese Gemälde machen geradezu einen Commentar unmöglich oder unausstehlich. Mau sehe und bewundere, das ist Alles! Hier ist der Erlöser, der wahre Christus in seinem göttlichen Leiden, in seinem Geiste, den selbst „Engel nicht zu ergründen vermögen!“ Das ist das Bild der unbeschreiblichsten körperlichen Qual, ohne daß die Majestät des Gottgebornen sich deshalb nur einen Moment lang verkennen und übersehen ließe. Dieser Christus ist ein Bild der Empfindung wie dasjenige Tizians, der Christus mit dem Pharisäer, ein Bild des Gedankens, wie die Madonna di Sancti Sixti, ein Werk, in welchem sich beide Mächte mit einander verbinden.

Die Höhe, wie sie in dem gekrönten Christus sich zeigt, erreicht Guido in keinem einzigen seiner andern Bilder wieder. Man darf nur ein diesem Christusbilde in Auffassung und Behandlung ähnliches Bild, die trauernde, schmerzenreiche Madonna – an sich höchst vortrefflich – betrachteten, um die ungeheure Kluft zu ermessen, wodurch dieses Christusgemälde von demjenigen der Madonna getrennt wird.

Es ist nicht genau zu bestimmen, aus welcher Periode der Blüthe des Meisters dieses wahre Meisterstück stammt, das hier, in unserm Bilde so höchst meisterhaft wiedergegeben wurde, wie selten eine andere der vielen Copien dieses Kopfes; doch läßt sich leicht schließen, daß der gekrönte Christus der zweiten Periode der Wirksamkeit des Malers angehören muß, in welcher er nur wenige, aber desto ausgezeichnetere Gemälde schuf.

Guido Reni wurde im Jahre 1575 zu Bologna geboren. Seine erste Bestimmung war zum Musiker, und das Gefühlvolle, welches hier seinen ernsten Ausdruck bei dem Künstler fand, blieb nachher, als er zur Malerei überging, bis in die letzte Periode seiner Laufbahn sein Angelstern. Dionysius Calvaert war Guido Reni’s erster Lehrer, dann ward er der Schüler der berühmten Caracci, deren Schule noch heute in Reinheit und Strenge der Zeichnung unvergleichlich gilt. Die Rigorosität der hier eingesogenen Grundsätze ward bei Reni sehr bald durch ein bei ihm maßgebendes Studium der Antike gemildert und sein Bestreben, das gefälligste, sanfteste Colorit zu erreichen, machte seine Schöpfungen noch milder.

Bei den Caracci war eine Schule im Sinne des Worts und diese streng wählerischen, das Fundament aller Malerei, Zeichnung und Composition im Auge habenden Eklektiker, bildeten keine eigentlichen Maler, wie denn die Caracci selbst im Malen, engeren Sinnes, wenig Ausgezeichnetes, dagegen viel Schroffes, unnatürlich und abstoßend Gefärbtes geliefert haben. Guido Reni fing erst dann an wirklich zu malen, und nicht blos geisterreiche, strenge Studien zu liefern, als ihn Caravaggio Amerighi mit seinem kraftvollen, lebenglühenden Naturalismus begeisterte. Hier nimmt Guido Reni einen wahrhaft jugendkräftigen, herrlichen Aufschwung; er besitzt die reine Zeichnung seiner Meister, ohne ihren peniblen Styl; seine Erfindung erwacht lebensfrisch, poesiereich, und sie ist wahr und schlagend, tritt mit breiter, majestätischer Behandlung auf, ohne so roh, wie diejenige Caravaggio’s, noch so geistesarm, wie die des Guercino da Cento zu sein. Die Bilder aus dieser Zeit, die ersten, fast unwillkürlichen Blüthen des Genies sind selten, aber höchst werthvoll, namentlich für den, welcher den genialen Meister genau studiren will. Seine zweite Stufe bewahrt die Vorzüge, wodurch sich Reni in seinem ersten Anlaufe zur Kunst auszeichnet; huldigt aber einer, der Antike nachgebildeten zwanglosen Anmuth, die in einigen wenigen Fällen sich zur idealen, großartigen Grazie durchbildet. Seine Färbung wird glühender, natürlicher, seine Behandlung der Gewandung, der Haare, der Gesichtszüge seiner Figuren kühner und markiger, seine Composition einfacher und grandioser. Die Fleischpartien stehen dem Schaffen des Tizian gleich. Aus dieser, der herrlichsten Zeit der Blüthe des Reni, muß unser dornengekrönter Christus stammen. Rasch wie er gestiegen war, sank der Maler. Die Technik herrscht vor, noch bewundert man eine mannigfaltige lebhafte Phantasie an seinen Werken; aber diese Gebilde des Genius werden auf eine gleichförmige, trockene Weise zur Erscheinung gebracht; die Manier tritt immer unverhüllter hervor, welche der Erfindung und Composition ihre tödtenden Fesseln umschlingt. Ein weichlicher, sentimentaler, mondscheinartiger, silbergrauer Ton breitet sich erkältend über seine Gemälde, und trifft derselbe auch zuweilen mit dem Geiste des Stoffs und der Composition bewundernswürdig zusammen, so erscheint die ganze Manier doch, sieht man mehre Stücke aus dieser Zeit neben einander, schwach und geistesleer.

Die dem Guido Reni angeborene Kraft, das großgehaltene Graziöse zu entwerfen, dauert bis in seine letzte, allerdings gegen seine erste Blüthe unbedeutende Periode. Aber die Idealität seiner Gestalten, ein bedeutungsreicher, nicht selten düsterer Ernst – an den Caravaggio erinnernd – welcher in seiner ersten und zweiten Künstlerphase so mächtig aus seinen Gemälden anspricht – er ist verschwunden.

Immer aber bleibt Reni’s Phantasie reich, seine Composition gedankenvoll, inhaltschwer, seine Zeichnung richtig, seine Gewandung von großartiger Anlage, seine Behandlung – alles Manierismus ungeachtet – sauber und delicat. Selten nur hat einer seiner Schüler an seine Oelgemälde die Hand angelegt, wie Manche, nicht vertraut mit seinem wechselnden Entwickelungsgange, haben behaupten wollen. Reni’s letzte Bilder, meist in dringendster Geldverlegenheit und zur Bezahlung seiner Spielschulden gearbeitet, sehen traurig aus neben Bildern seiner Glanzepoche, wie es unser Christus hier ist.

In Rom wie in Bologna besaß Reni immer viele Schüler. Seine Akademie in der letzten Stadt soll fast immer nicht weniger als zweihundert Schüler gezählt haben, die er die Elemente der Kunst in der strengen Weise der Caracci erlernen ließ. Sein Genie ging auf keinen seiner Schüler über, die sich meist an seine vorletzte Manier hielten und wirklich Manieristen und Epigonen wurden. Von den Schülern die Reni bildete, haben Gessi, (dessen Magdalena wir geben) Simone Contarini, Andrea Sirani und beziehungsweise dessen Tochter Elisabetta, Semenza, Domenico, Maria Canuti und Gignani den meisten Ruf erhalten. Eine weichliche, zierliche und unkräftige Weise der Malerei ist das Bezeichnende für fast sämmtliche Leistungen dieser Schüler.

Guido Rem starb 1642 in Bologna, wo er in der Kirche zu San Domenico begraben liegt.⏎
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